LITERATURE

جهاني كردن ادبيات ايران چند سالی‌ست که به یکی از داغ‌ترین بحث‌های جامعه‌ی ادبی‌مان تبدیل شده است. عده‌ای کوتاهیِ مترجمان ایرانی را مهم‌ترین عامل معرفی نشدن آثار ادبی ما به آن سوی مرزها می‌دانند و کسی نیست از آنها بپرسد که آیا ادبیات بقیه‌ی کشورها را هم مترجمان همان کشورها به جهانیان شناسانده‌اند یا این که دولت‌ها آن‌قدر برای دایر کردن کرسی‌های زبان و ادبیات کشور خودشان در کشورهای دیگر سرمایه‌گذاری کرده‌اند که بالاخره یک انگلیسی‌زبان، فرانسوی‌‌زبان، اسپانیایی‌زبان و ... که از همین طریق زبان آن کشور را آموخته است پیدا شده و دست به ترجمه‌ی آثار آن کشور به زبان مادری خودش زده است؟ در مورد کشورهای آفریقایی که اغلب از فقیرترین کشورهای جهان محسوب می‌شوند، قضیه از این هم فراتر می‌رود؛ یعنی خود شاعر و نویسنده سعی می‌کند آثارش را به یکی از زبان‌های پرمخاطب بین‌المللی بنویسد. اشتباه نکنید؛ هدف ما از برگزاری این میزگرد، مچ‌گیری از مقصر اصلیِ جهانی نشدنِ ادبیات ایران نیست، بلکه در کنار این بحث که جهانی‌ شدن اصولاً چقدر حائز ارزش و اهمیت است، به بررسی گرایش شاعران و نویسندگان ایرانی به جهانی شدن و به تبع آن، تئوری‌های جهانی در ادبیات و فلسفه و مقایسه‌ی این رویکرد با گرایش‌های شاعران و نویسندگان مهاجر - که در قلب آنچه از نظر بسیاری «جهان» محسوب می‌شود، زندگی می‌کنند - پرداخته‌ایم.

به جز سپیده جدیری که در ایران زندگی می‌کند، شرکت‌کنندگان میزگرد را جمعی از شاعران و نویسندگان نام‌آشنای مهاجر تشکیل می‌دهند: نانام، شاعر و فیلمساز مقیم کانادا؛ و. م. آیرو، شاعر و داستان‌نویس مقیم فنلاند (که دیرتر از بقیه به ما پیوست)؛ دکتر علیرضا زرین، شاعر مقیم آمریکا و استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه ریجس در دنورِ کُلُرادو؛ شیما کلباسی، شاعر و فعال حقوق بشر مقیم آمریکا (که تا اواسط گفت‌وگو همراهمان بود) و علی نگهبان، داستان‌نویس و محقق مقیم کانادا.
 

هر از گاه بحثی راجع به جهانی شدن ادبیات ایران درمی‌گیرد. شما به عنوان شاعران و نویسندگانی که مدت‌هاست در غرب زندگی می‌کنید، چه نظری راجع به این بحث‌ها دارید؟

نانام: تصمیم در مورد جهانی بودن یا نبودن یک اثر را غربی‌ها می‌گیرند. قوه‌ی قانونگذاری دست آنهاست.

اینجا ولی مقوله‌ی دیگری نیز مطرح است و آن جهانشمولی‌ست. رسم ما این بوده و هست که جهانشمولی را با جهانی بودن خلط کنیم. دو چیز متفاوتند. از دید من برای ماندن اثر باید جهانشمول باشد- یعنی مربوط باشد به حیطه‌ای از خواست‌ها و نیازها که همه‌ی انسان‌ها با همه‌ی تفاوت‌های فرهنگی، اجتماعی و تاریخی در آن‌ها شریکند (هر چند میزان و نوع مشارکت به دلیل همین تفاوت‌ها یکسان نباشد). در این حیطه بودن یا نبودن است که اثر را برای من هوده یا بی‌هوده می‌کند.

حکایتی بودایی می‌گوید که وقتی انسان به دنیا می‌آید رودخانه برایش رودخانه است و کوه، کوه. وقتی تلاش می‌کند که در این جهان جایی برای خود بیابد دیگر نه رودخانه، رودخانه است و نه کوه، کوه. و وقتی که به پایان زندگی خود می‌رسد دوباره رودخانه، رودخانه  و کوه، کوه می‌شود. همه‌ی اثرهایی که بر من تاثیر گذاشته‌اند از همین رودخانه و کوه گفته‌اند.  

اما اینکه چرا این بحث‌ها در بین ما در‌می‌گیرد یا به این شکل مرضی درمی‌گیرد، علت شاید نیازمان به "آدم" محسوب شدن باشد-  یعنی به اینکه غربی‌ها جدی‌مان بگیرند. گفتم، قوه‌ی قضایی دست آن‌هاست.

جهانی شدن یعنی "آدم" به حساب آمدن. این نیاز را داریم و  علتش هم از دید من ساده است: به آنچه که می‌کنیم عشق نمی‌ورزیم. اگر رابطه‌ی ما با آنچه که می‌کنیم- هر چه- بر مبنای عشق باشد، مطرح شدن (: جهانی شدن) معضل نمی‌شود.     

علی نگهبان: برای من ادبیات معاصر ایران یک موضوع خیلی کلی است و نمی‌توانم با یک حکم تکلیف آن را مشخص کنم. باید بگویم که ادبیات معاصر ما نه تنها دوره‌های متمایزی را تجربه کرده است،‌ بلکه سیر تحول یکدستی نیز نداشته ‌است. از ویژه‌گی‌های آشکار آن یکی این است که شعر و داستان معاصر ما همواره مستقل از یکدیگر حرکت کرده‌اند،‌ گر چه هر دو به تقریب هم‌زمان به وام‌گیری و یادگیری و افزون بر این‌ها تقلید از غرب پرداخته‌اند. نیز برای نمونه می‌توانم بگویم که هم اکنون نیز نمی‌توان شعر، داستان کوتاه و رمان معاصر ایرانی را با یک حکم کلی تعیین تکلیف کرد. اگر سه ژانر گفته شده را بخواهیم در کلی‌ترین حالت و در پرتو پرسش آورده شده در اینجا وصف کنیم، باور دارم که شعر و داستان کوتاه بیش از رمان بیمارند. نمی‌توانم آنها را غرب‌گرا بنامم، چرا که من در غرب نمونه‌های آن چیزی که در ایران به نام شعر یا داستان کوتاه تولید می‌شود، چندان ندیده‌ام. بیشتر شعر معاصر ما در دنیای انگلیسی زبان به نام شعر شناخته نمی‌شود. گمانم اگر آن شعرها ترجمه شوند،‌ خوش‌اقبال‌ترینشان برای پشت کارت‌پستال‌های بچه‌مدرسه‌ای‌ها انتخاب شوند و اما بیشترین آنها را به کارشناسان زبان‌پریشی، روان‌پریشی و دیگر رشته‌های آسیب‌شناسی فردی و اجتماعی بسپارند تا مگر آن کدهای زبانی را رمززدایی کنند، بلکه ناهنجاری‌های فردی و اجتماعی ما را بهتر درک کنند. هر چه بیشتر شعر جهان را می‌خوانم، کمتر به شعر فارسی امیدوار می‌شوم. در مورد شعر، مشکل این است تنها توهم این وجود دارد که دارند از فرم‌های روز جهانی – بگیرید غربی – استفاده می‌کنند، در حالی که چنین چیزی نه در غرب و نه در هیچ کجای دیگر این کره‌ی خاکی وجود ندارد. شاید با مثالی منظورم روشن‌تر شود. یکی از داستان‌های ژول ورن را از کودکی به یاد دارم که پیرمرد انگلیسی که مهندس بود مدت‌ها از یک خود‌آموز زبان که جلد آن افتاده بود و او گمان می‌کرد زبان اسپانیایی باشد، استفاده می‌کرد تا زبان اسپانیولی یاد بگیرد، چرا که قصد سفر به آنجا یا جایی اسپانیایی زبان را داشت. اما پس از آنکه آن زبان را یاد گرفت و به اسپانیا رفت، متوجه شد که کسی زبان او را نمی‌فهمد. بهتر است بگوییم او زبان آنها را نمی‌فهمید. زبانی که پیرمرد یاد گرفته بود اسپانیایی نبود، بلکه پرتغالی بود. پیرمرد اما از شاعران ایرانی ما خوش‌شانس‌تر بود و زبانی را که یاد گرفته بود، دست کم در جایی کاربرد داشت. شعر معاصر ایرانی اما نه در جهان، که در ایران هم شنونده‌ای ندارد. کسی که شاید هم شیاد نباشد، به آنها پذیرانده‌است که زبان روز شعر جهان دارای فرمولی است و ما که پرسش کردن را ننگ می‌دانیم، نیز زبان جهانی موهوم را بال و پر داده‌ایم و اکنون چنان شده‌است که باید آرزو کنیم ای کاش فرم‌های غربی را در شعرمان تقلید می‌کردیم. وضعیتی که شعر ما به آن دچار است، توهمی است از جهانی بودن. زبانی است که هیچ‌جایی است. مثل چاپ سکه‌ی هفت تومانی تقلبی است در نظام پولی که سکه‌ی هفت تومانی از اصل وجود ندارد.  البته باید روشن‌تر بگویم که این تنها به آنها که به‌ مثل کار زبانی می‌کنند بر نمی‌گردد، بلکه آنها که خود را از این گروه جدا می‌کنند نیز پیله‌ی توهم خود را می‌تنند.

در داستان کوتاه قضیه شاید به تندی شعر نباشد، اما می‌توان گفت که فرم‌گرایی در این ژانر دست بالا را دارد. از آنجا که بحث ما در نسبت ادبیات معاصر ما با غرب است و نیز زندگی ما در غرب می‌گذرد، باید دوباره مقایسه کنم که اگر داستان کوتاه‌های ما را به غربی ترجمه کنند، به گمان من چه سرنوشتی خواهند یافت. گمان می‌کنم که باز هم آنها را به عنوان کار هنری یا داستان کوتاه کسی نخواهد خواند. شاید در بعضی کارها بتوان ارزش آگاهی‌رسانی سراغ کرد. البته در داستان کوتاه نمونه‌های انگشت‌شماری از کارهای ارجمند هم یافت می‌شود، اما نه چندان که بتوان شادمان بود.

حال که توصیف کلی خود را از چشم‌انداز ادبیات معاصر نوشتم، باید روشن کنم که من در مقایسه‌ی ادبیات ایرانی با غرب، قصد ندارم که بگویم چنان نسبتی اگر باشد خوب یا بد است. مقایسه‌ام از آن رو بود که باوری گسترده وجود دارد که ما به تقلید از غرب می‌نویسیم. پاسخ من این است، که حتا چنین هم نیست. ما توهم تقلید از غرب را داریم. تقلید از غرب را شاید ترک‌ها یا عرب‌ها یا پاکستانی‌ها بکنند. ما سال‌هاست که پیوندی با غرب نداریم. اما هم‌چنان به تلاش در به‌کار‌گیری مکتب‌ها، فرم‌ها و نظریه‌های غربی می‌پردازیم. این که چرا ما حتا نتوانسته‌ایم مقلد خوبی هم باشیم، می‌تواند دلیل‌های فراوانی داشته باشد. اما اندوه‌زا آن است که با نبود ارتباط  با غرب،‌ با آنکه دانشجویان ما حتا هنگامی که ادبیات غربی را می‌خوانند، هیچ از ادبیات غرب نمی‌خوانند، باز هم چنان شیفته‌گی غرب در ما بالاست که خود به آفرینش نسخه‌ی تقلبی آن دست می‌زنیم و آنگاه از آن نسخه‌ی تقلبی تقلید می‌کنیم. چیزی به نام نظریه‌پردازی غربی مطرح می‌شود که تنها کاریکاتوری از آن نظریه است. سپس آن کاریکاتور را خود شاخ و برگ می‌دهیم و از آن عَلَمی می‌سازیم و زیرش سینه می‌زنیم. اینجاست که به جای بحث‌های معمول سنت و مدرنیته، می‌بایست به چیزی ریشه‌ای‌تر پرداخت. البته که غرب یا اروپا مرکزیت دارد. ولی کار ما باید این باشد که سلطه‌ و هژمونی مرکزهای از هر نوع را دریابیم و به پرسش فردی بگیریم و شاید بشکنیم. ما باید امکان یا تلاش در ایجاد شروعی دیگر را مطرح کنیم. پیش از این در جایی داریوش آشوری نوشته بود که مدرنیته‌ی غربی می‌تواند یکی از نسخه‌های مدرنیته باشد. گر چه ما تاکنون نسخه‌ی دیگری از مدرنیته را نشناخته‌ایم، اما همین هژمونی اروپا-محوری خود نمی‌تواند دلیلی باشد در سرکوب برآمدن نسخه‌ یا نسخه‌های دیگر مدرنیته؟ فراموش نکنیم که در اینجا سخن از ادبیات است. ژانرهای شعر و داستان معاصر ما رونوشت‌های اغلب دست چندمی از ژانرهای اروپایی هستند. باید به دید داشت که ژانرهای اروپایی یا به طور کلی غربی برآمده از دگرگونی‌های فرهنگی و اجتماعی جامعه‌های غربی هستند. این نکته را پژوهش‌گران بسیاری نشان داده‌اند. برای نمونه به کارهای باختین نگاه کنید که سیر تحول ژانر رمان را از رابله‌ی فرانسوی تا دوران معاصر خود بررسیده است.  نیز باید به یاد داشت که دگرباشی و متفاوت‌بودن ادبیات ما از غرب می‌تواند نقدی از هژمونی فراگیر اروپا-محوری باشد. اما متأسفانه ادبیات ما تفاوتش با غرب تفاوتی از نوع دگربودگی نیست، بلکه تفاوت در درجه‌ی دوری از آن مرکز است، در حالی که هنوز به گرد همان مرکز می‌چرخد، اما در شعاعی بس دورتر. ادبیات ما با ادبیات غرب زاویه‌ای باز نمی‌کند که بتوانیم بگوییم ما سی، نود یا صد و هشتاد درجه اختلاف داریم. بلکه به شکلی پارودیک بر همان سنجه‌های ارزشی و ساختاری بنا شده است، اما سنجه‌هایی کوژ و کژ و بی‌ریشه. اگر همین بحث ریشه را نیز ادامه دهیم، شاید به جایی برسیم. ادبیات غرب ریشه در غرب و تجربه‌ی انسان غربی دارد. آشکارتر اگر بگویم، ریشه در روند چند هزارساله‌ی تکوین فرد/ فردیت غربی دارد. ادبیات ما ریشه‌ای در چیزی ندارد. غرضی در کار نبوده‌است، البته. پیشگامان ادبیات معاصر ایرانی آبرومندانه‌ترین تلاش‌ها را کرده‌اند. اما مشکل در اینجاست که آن فرد ایرانی هرگز وجود نداشته‌است. منظور از هرگز، تاریخ معاصر است. اگر هم فردی بوده، همان فرد مردد میان ایران و اروپا بوده. پس نتیجه چیزی بیش از آنچه داریم نمی‌توانسته باشد. اینجاست که تنها راه نقد همان «کلیت پیش‌زمینه ذهنی» است.

بدون نقد و شناخت آن چیزی که به اروپا مرکزیت داده، و به عبارتی دیگر، ما را پیرامونی کرده و هم‌زمان شیفته‌ی آن مرکز، نمی‌توان کاری قابل اعتنا برای جهانیان پدید آورد. ما اسیر این عشق و نفرت توأمان هستیم. از همین رو هم سترونیم. از همین روست که نه زایندگی داریم، نه آزادی. می‌توان طرفدارش بود، اما مشکل در این است که نمی‌توان به آن دست یافت. آن زایندگی یا آزادی میوه‌ای است که فرد غربی در پروسه‌ی زمانی درازی به هم رسانده ‌است.

آفریدن شاید تنها راه باشد، و این آفریدن می‌تواند از راه تجسد بخشیدن باشد و با دریافتن شگفتی‌های جهانشمولی که دور و برمان اتفاق می افتد، اما از چشم فرد متفاوتی که توان آن را یافته ‌است که از هر مرکزی، چه اروپایی، چه ایرانی، خود را کنار بکشد، و به همه‌ی آنها چون واژه‌هایی در پرانتز نگاه کند، آنگاه بیافریند.

علیرضا زرین:  برخی از حرف‌ها و بخشی از پاسخ‌های مرا پیشاپیش دیگران گفته‌اند. برای من، تا آن زمان که به فارسی می‌نویسم، مهم‌تر آن است که در ایران (و یا بهتر است بگویم در فارسی) خواننده داشته باشم تا هر کجای دیگر یا در هر زبان دیگری. اما به علل گوناگون که بازهم پیشاپیش مطرح شد و بر همگان روشن است، جهان انتشار در ایران محدود و سربسته و گرفته است. من در آمریکا می توانم در عرض یک ماه هر کتابی را که می‌خواهم در ده هزار نسخه به چاپ برسانم و بین دست کم سی یا چهل کتابفروشی (یا حتی بیشتر) پخش کنم، ولی چنین امکانی در ایران (یا در زمینه‌ی ادب فارسی) بر من گشوده نیست.  موقعیت ادبیات ما را نمی‌توان دور از شرایط تاریخی، اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی‌مان بررسی کرد. جهانی‌شدن یا جهانشمول‌شدن ادبیات یک ملت می‌تواند علل و ضوابط گوناگونی داشته باشد. دورانی بود، در پس انقلاب اکتبر، که ماکسیم گورکی "جهانی" شد، ولی امروز آثار او کمتر خوانده می‌شود.  گورکی معاصر چخوف بود و هماره همزمان با او کمابیش مطرح می‌شد، ولی امروز چخوف هنوز مطرح  است و گورکی پس خورده است و فقط در حواشی قرار دارد.  زمانی بود که احزاب کمونیست جهان محمل کارایی بودند برای عرضه و تولید آثار به اصطلاح "اجتماعی" و بدینسان گروهی از شاعران و نویسندگان و هنرمندان کشورهای گوناگون "جهانی" شدند—چنین محملی، خوب یا بد، دیگر وجود ندارد.  اکنون در آمریکا—و نیز در غرب اروپا و ژاپن و استرالیا --- بیشتر از هر وقت پیش شرکت‌های بزرگ (چندملیتی) هستند که تعیین‌کننده‌ی "جهانی" شدن آثار ادبی و بی‌ادبی‌اند.  این شرکت‌ها در وهله‌ی نخست به سرمایه و سود وابسته‌اند تا به کیفیت هنری و ادبی.

و البته "جهانی" شدن داریم و جهانی‌شدن. مثلا مک‌دونالد و میکی‌ماوس و کوکاکولا و هولا‌هوپ و مینی‌ژوپ هم "جهانی" شده‌اند. در جهانی که هنوز تعداد عظیمی از جمعیت آن کمتر از یک دلار در روز درآمد دارند و هنوز بی‌سواد بسیار است و حکومت‌های مستبد و خودکامه سرنوشت این ملت‌ها را در دست خود دارند، "جهانی" شدن هنوز معنایی بسته و خصوصی و سیاسی و "غیر ادبی" دارد.  دغدغه‌ی من خوانده‌‌ شدن است در فارسی، در زبان مادری و پدری‌ام و نه در زبان‌های دیگر. من آن زمان که به فارسی می‌نویسم، بیشترین وسوسه و فریفتگی‌ام به همین زبان است و نیروی جادویی و شگفت‌انگیز آن.  نه اینکه ضد ترجمه و زبان‌های دیگرم، به مصداق ترجمه‌ها و نوشته‌هایم به انگلیسی—زیرا در آن زمان نیز که به انگلیسی می‌نویسم باز هم از روی عشق و اعتیاد و کشش است به این زبان زیبا و غنی.  علتی ژرف و تاریخی-اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی دارد که مثلا داستان دراز یا رمان نخست در انگلستان و اسپانیا و ایتالیا و فرانسه و آمریکا پا می‌گیرد و رشد می‌کند و به موازات آن ادبیات‌شان نیز "جهانی" می‌شود. از سوی دیگر وقتی که به سادگی خود را در گیر و دار دوییت‌هایی چون "شرق" و "غرب" قرار می‌دهیم ، فراموش می‌کنیم که موضوع به همین آسانی حل و فصل نمی‌شود. از درون همین گونه دوییت‌گرایی و دوگانه‌پردازی است که دیدگاه‌هایی چون اورینتالیسم –یا حتی برگردان آن اوکسیدنتالیسم—سر بر می‌آورند. (نگهبان به این مطلب به درستی می‌پردازد.)  آگاهی بر این گونه دوگانه‌پردازی ذهنی همان چالشی است که ادوارد سعید از آن به عنوان "اورینتالیسم" نام می‌برد—که شکل ساده‌ی بیان موضوع اصلی آن برای ما که در خارج از ایران  و به زبان‌های "دیگر" می‌نویسیم، قابل هضم ‌کردن و مورد پذیرش قرار دادن متن ادبی (داستان یا شعر و غیرو...) است برای استفاده‌ی  عموم "غربیان" و بازار "ادبی"‌‌شان. یعنی از دیدگاهی "غربی" به فرهنگ و ادبیات و تمدن "شرق" به طور کلی و به شکل مشخص مثلا ایران یا هند یا عربستان نگریستن.

خوشبختانه ادبیات مهاجرت در عالی‌ترین و ناب‌ترین حالتش بر این چالش تفوق می‌یابد و از این برزخ یا گرداب می‌گذرد و جان سالم بدر می‌برد، زیرا که دغدغه‌ی اصلی‌اش مصرف بازار و جنجال و جبهه‌گیری و تن در دادن به دوگانگی‌های "شرق" و "غرب" نیست. فراتر می‌رود و فراتر و ژرف‌تر دست می‌یازد. دغدغه‌ی اصلی‌اش آفرینش بی‌واسطه و واقعی و قالب‌نخورده و در زرورق بازار متاع داغ پیچیده نشده است. ادبیات مهاجرت گوسفند قربانی هیچ درگاه و آستانه و درباری نمی‌تواند باشد و به پاسپورت تجارتی و غیرو نیازمند نیست. اصل آفرینش و نیاز به آفرینش قلب این آثار را به تپش وا‌می‌دارد. همین و بس. از این دیدگاه برای کسی چون من، "جهانی" شدن مثل ابدیت است که می‌گویند بعدا می‌آید و شاید هم نیاید—در صورتیکه ابدیت برای من اکنون در این لحظه است که با چند همزبان خود به گفت‌وگو نشسته‌ام و حرف‌هایشان را به هر حال به گوش جان می‌پذیرم و به گفته‌هاشان احترام می‌گذارم و اطمینان دارم که آنها هم حرف‌های مرا از همین دیدگاه می‌نگرند و با همین احساس پرس و جو می‌کنند. نویسنده یا شاعر می‌نویسد زیرا که باید بنویسد، حتی اگر تعدادی انگشت‌شمار خواننده داشته باشد. ما در دوران کالاپرستی و تبلیغات بسیار گسترده زندگی می‌کنیم.  زمانی بود که کارل مارکس برای نیویورک‌تایمز مقاله می‌نوشت، ولی امروز، حتی نیویورک‌تایمز هم مورد استفاده‌ی مستقیم دولت قرار می‌گیرد و رسانه‌های گروهی تبدیل شده‌اند به قوه‌ی چهارم نظام حکومتی. انگار که حقیقت دیگر در متن نیست، بل در حواشی و در بین خطوط سپید آن است--  و اینگونه است که به بی‌نهایت می‌پیوندد. مثلا کتاب لولیتاخوانی در تهران "جهانی" شده‌است،

اما آیا می‌توان در باره‌ی ارزش ماندگار ادبی آن با اطمینان سخن گفت؟  چه شد که به یکباره خیام "جهانی" شد؟  چطور شد که امپرسیونیست‌های اروپای غربی به ناگهان مینیاتور ایران و هند و ژاپن و چین را کشف و از آن در دید و پرداخت و نگاه گرته برداری کردند؟ چطور شد که گوته و شیلر و کولریج و امرسون و ویتمن، حافظ و سعدی و باگاواد گیتا و زرتشت و ... را از آن خود کردند؟ بده و بستان و داد و ستد هماره وجود داشته و نیما شاید به سرزندگی ویتمن نباشد، ولی برومندی‌ها و بالندگی‌های خود را دارد—همانند ویتمن "جهانی" نشده، ولی ایران نیز آمریکا نیست.  می‌شود گفت فروغ "جهانی" شده ‌است. ولی واقعا معیارمان برای این کار چیست. می‌شود گفت کیارستمی در جهان مطرح است و می‌شود به هر دوی  این‌ها افتخار کرد.  نهایتا سیرابی و اقناع هنرمند به چه نحوی انجام می‌گیرد. مولانا می‌گوید: "آب کم جو، تشنگی آور به دست." فروغ می‌گوید: "همکاری حروف سربی، اندیشه‌ی حقیر را نجات نخواهد داد."  هنوز جیمز جویس و مالارمه و نیما یوشیج و حتی حافظ را "عموم" مردم نمی‌خوانند. در یک سطح، ادبیات عالی، هماره دور از دسترس عموم قرار می‌گیرد. اما در عین حال، در روستاهای ایران، نقالی شاهنامه رواج داشته و شاید هم به دورانی پیش از فردوسی برمی‌گردد. دو بیتی‌های باباطاهر شاید جزو محبوب‌ترین اشعار در ایران بوده‌اند. اینجاست که دیگر ادبیات از حالت کتبی نیز بی‌نیاز می‌شود و شفاها و قلب به قلب رد و بدل می‌شود. این است گوشه‌ای از راز گنجینه‌ای که نامش ادب پارسی است و سرشار است از زیبایی‌های بکر و جادویی و دیرین.

شيما كلباسي:  اندیشه مرز ندارد و همیشه و در همه جا اتفاق می‌افتد. ایرانی و غیر ایرانی هم نمی‌شناسد. البته اندیشه با تجربه‌ها و خوانده‌های نو دچار تحول می‌شود. عشقی در جایی می‌گوید: "کاش همچون پدران لخت به جنگل بودم." این به دلیل آشنایی وی با شعر و ادب غرب است و اگرنه در جامعه‌ی ایران، بخصوص آن زمان، عوری یک عیب به شمار می‌رفت. حالا اگر او به جای زبان فرانسه به زبان انگلیسی آشنایی داشت شاید  اشعارش مانند شاعر بنگالی قاضی نزرول اسلام، که معاصر او بود، به جهت دیگری می‌رفت. همان‌طور که دکتر زرین اشاره کردند نویسندگان و شاعران غربی هم از شرقی‌ها تأثیر گرفته‌اند و این دلیل دیگری است بر اینکه اندیشه سیال است و مرز نمی‌شناسد.

از دید من هر چیز خوبی قابل تحسین است، از جمله و به‌خصوص فراخ‌اندیشی. فراخ‌اندیشی هم فقط مختص غرب نیست. همه به درجه‌های مختلف دارند. ضمنا هر زمان جامعه و مردمی دچار تحول می‌شوند شعر و ادب آنها هم دچار تحول می‌شود. نیما در شعرش فقط اوزان عروضی را نمی‌شکند. کارهای دیگری هم می‌کند. مثلا از منظومه با شیوه‌ای نو استفاده می‎کند. او وزن جدید می‌آورد زیرا باور دارد که برای هر شکلی وزنی هست. بی تردید تحولات جامعه هم در آن زمان به او کمک کرده که این شیوه‌ها را به کار بگیرد. و البته او تنها شاعری نبود که به تجربه‌های تازه دست زد، اما بهترین و ماندگارترین بود، یا بهترین و ماندگارترین شد.

این را هم باید اضافه کنم که فرق بزرگ بین شاعران آن دوره و زمان حال در سطح دانش ادبی آنان و توانایی نوشتن شعر مقفی است. نیما، فروغ و حتی شاملو می‌توانستند شعر قافیه‌دار بنویسند و با آگاهی از نوشتن اینگونه اشعار به نوشتن شعر با شیوه‌ی تازه پرداختند. چند درصد از شاعران امروز ایران می‌توانند شعر قافیه‌دار یا حتی موزون  بنویسند؟ به نظر من باید وزن را بشناسیم و بعد بشکنیم نه اینکه بی‌وزن بنویسیم چون آن را نمی‌شناسیم! از والاس استیونس، شاعر بزرگ آمریکایی، پرسیده بودند که چرا شعر بی‌وزن نمی‌نویسد. گفته بود که چون دوست ندارد تنیس را بدون تور بازی کند!

در سوره‌ی اعراف آیه‌ی پنجاه و هشت آمده‌است: "زمین خوب نبات خود را خوب می‌رویاند و زمین بد جز محصول ناچیز نمی‌دهد." شاید اگر نویسندگان و شاعران ما به جای نفی و حتی حذف هر آنچه از گذشته آمده به آموختن آنها می‌پرداختند ما با فاجعه‌ی ادبی امروز روبرو نبودیم. اگر شعر و ادبیات ایران جهانشمول نیست دلیلش ساده است. زبان ما زبان مهجوری است. ما باید یک زبان مهم بین‌المللی بدانیم تا بتوانیم کارهایمان را به مخاطب و خریداری که فارسی نمی‌داند ارائه کنیم. بگذارید مثال ساده‌ای بزنم. شما وقتی برای خرید مواد غذایی به سوپرمارکت می‌روید بین ماده‌ای که نام و توضیحاتش به زبانی بین‌المللی (انگلیسی) نوشته شده و مثلا ماده‌ای که تمام نوشته‌های پشت و روی آن به زبان لهستانی است کدام را می‌خرید؟ مسلما جنس انگلیسی را! غنی خان شاعر پشتو زبان را من زمانی شناختم که اشعارش را به انگلیسی خواندم. مارکز و آلنده به اسپانیایی می‌نویسند. زبان صدها میلیون آدم در دو قاره‌ی جهان! لاری جافی، که در پاییز دو هزار و هفت با هم شب شعری داشتیم، چون به انگلیسی می‌نویسد موفق است و پروژه‌های چند میلیون دلاری ادبی در دست دارد. برای موفقیت در دنیای امروز دانستن یک زبان «زنده» نه فقط ضروری که حیاتی است. در غیر این صورت شعر و داستان ما می‌شود همین تکه گوشت یخزده‌ای که به زور چاقو هم آماده‌ی پخت و پز نمی‌شود!   

سپیده جدیری: ضمن احترام به بحث جالبی که آقای نگهبان مطرح کردند، یک سؤال برای من پیش آمده و آن این است که چرا ایشان شعر ما را پر اِشکال‌تر از داستان‌مان می‌دانند؟ آنجا که می‌گویند: «در داستان کوتاه قضیه شاید به تندی شعر نباشد...» یا «البته در داستان کوتاه نمونه‌های انگشت‌شماری از کارهای ارجمند هم یافت می‌شود...» اما طبق گفته‌ی ایشان، مشکل شعر «تنها به آنها که به‌ مثل کار زبانی می‌کنند بر نمی‌گردد، بلکه آنها که خود را از این گروه جدا می‌کنند نیز پیله‌ی توهم خود را می‌تنند.»

به ارزشمندیِ عقاید و اندیشه‌های آقای نگهبان عزیز واقفم، اما شاید ایشان به علت دوری از ایران اطلاع نداشته باشند که طرح چنین بحث‌های مقایسه‌ای بین وضعیت شعر و وضعیت داستان، بهانه به دست برخی افراد تنگ‌نظر در ایران خواهد داد که هر چه بیشتر از پیش به سرکوب شعر و شاعر بپردازند. مدتی است که در برخی روزنامه‌ها و وبلاگ‌های ایرانی مدام از مُردن شعر یا عقب ‌ماندن آن از ادبیات داستانی یا سینما(!) سخن به میان می‌آید. برخی هم آب پاکی را روی دست شاعران ریخته و حکم صادر می‌کنند که دوران شعر به سر آمده و زمانه، زمانه‌ی داستان است! امیدوارم داستان‌نویسان عزیز از سخنان من دلگیر نشوند و این حرف‌ها را به حساب دشمنی نگذارند. همین‌جا اعتراف می‌کنم که به همان اندازه که به دنبال خواندن کتاب‌های تازه از شاعران خوب هستم، هرگاه می‌شنوم که مجموعه داستان یا رمان ارزشمندی منتشر شده است هم برای خریدن و خواندنش درنگ نمی‌کنم. مسئله من این تبعیض‌هاست که شش، هفت سالی است صفحات ادبی اغلب روزنامه‌ها بین این دو ژانر قائل می‌شوند. شما اگر در اروپا و آمریکا به نسخه‌ی چاپی روزنامه‌های ایرانی دسترسی ندارید، می‌توانید نگاهی به وب‌سایت‌های آنها بیندازید و ببینید چقدر در صفحاتی تحت عنوان ادبیات، به داستان و تا چه میزان به شعر پرداخته شده است. حال آن که تعداد شعرنویسان ایرانی (نمی‌گویم شاعران، چون برای کلمه‌ی "شاعر" احترام خاصی قائلم و نمی‌توانم آن را به سیاهی لشکر شعر اطلاق کنم) در مجموع از داستان‌نویسان بیشتر است و به همین نسبت نیز تعداد "شاعران" خوب و معتبر از داستان‌نویسان خوب بیشتر است و طبیعی هم هست چون داستان‌نویسی در ایران ژانر ادبی تازه‌ای محسوب می‌شود. البته تمام این تلاش‌ها از سوی محکوم‌کنندگان و محروم‌کنندگان شعر، فقط به اختلاف تیراژی در حدود 1000 نسخه میان کتاب‌های داستان و شعر انجامیده است که در مقایسه با حدود هفتاد میلیون "کتاب‌نخوانِ" ایرانی، معادل هیچ است. و صدالبته احمقانه است که هدف از بایکوت شعر فقط همین بالا بردنِ 1000 نسخه‌ایِ تیراژ کتاب‌های داستان باشد. مسئله چیز دیگری‌ست؛ یعنی دوستان داستان‌نویس ما که مسئولیت اغلبِ صفحات ادبیات مطبوعات را بر عهده گرفته‌اند، ندانسته آرزوی دیرینه‌ی قدرت‌مداران را که همیشه از شعر به خاطر سرعتِ تأثیرگذاری‌اش هراس داشته‌اند، برآورده کرده‌اند.

در ضمن، تا آنجا که من اطلاع دارم در هیچ کجای جهان مخاطب شعر بیشتر از مخاطب ادبیات داستانی نیست. حتی شنیده‌ام که در فرانسه‌ی امروز تعداد شاعران آن‌قدر زیاد و سبک‌های شعری‌شان آن‌قدر متکثر و متنوع است که هر کدام تنها چند ده مخاطب دارند و تیراژ کتاب‌هایشان بسیار پایین است. پس می‌بینیم که این وضعیت، خاص شعر امروز ایران نیست و کلاً این موضوع از نظر من نشان دهنده‌ی ضعف شعر و برتری داستان هم نیست. اینجا مبحث تکثرگرایی در شعر مطرح است که اتفاقاً کاملاً منطبق بر اصول دموکراسی است. البته ناگفته نماند که مشکل من با ادبیات امروز ایران (به مفهوم کلی آن) اتفاقاً همین کمبود تکثرگرایی در اندیشه‌ی پشت اثر و سبک اثر است، نه تعداد مخاطب اثر، که تعداد مخاطب هیچ‌گاه تعیین‌کننده‌ی ارزش اثر ادبی یا هنری نیست. فیلم‌های عباس کیارستمی مثال خوبی است چون در ایران به نسبت فیلم‌های کارگردان‌های دیگر از مخاطب کمتری برخوردار است و مردم کمتر با آن ارتباط برقرار می‌کنند و به قول معروف، کم‌فروش است. آیا این به آن معناست که کار کیارستمی بی‌ارزش یا کم‌ارزش است؟

آقای نگهبان عزیز، من بر خلاف نظر شما، شعر "شاعران" امروز ایران را (که تعدادشان به نسبتِ "ناشاعران" آن‌قدرها زیاد هم نیست) با توجه به مطالعاتی که از شعر امروز جهان به زبان انگلیسی دارم و با توجه به گفته‌های دوستان شاعر ایرانی که در جشنواره های بین‌المللی شعر حضور یافته‌اند، عقب‌تر از شعر جهان نمی‌دانم و فکر نمی‌کنم اگر "شعر" امروز ایران (و نه "ناشعر") به طور گسترده و دقیقی ترجمه شود یا به قول خانم شیما کلباسی، خود شاعر شعرش را به زبان پرمخاطب‌تری بنویسد، با استقبال جهانی روبرو نشود.

همین خانم کلباسی که در میزگرد هم حضور دارد، نمونه‌ی موفق شاعر ایرانی است که مجموعه‌ی شعری که به زبان انگلیسی سروده در آمریکا با استقبال روبرو شده و جایزه هم برده ‌است.

مشکل این است که تعداد این "شاعران" به نسبت خیل عظیمی از ایرانیان که خود را شاعر می‌نامند، بسیار اندک است. در ادبیات داستانی ما هم وضع بهتر از این نیست و اتفاقاً با مطالعه‌ی داستان‌های کوتاه و رمان‌های دهه‌های 60، 70 و 80 ایران و مشاهده‌ی دغدغه‌ها و مضمون‌های مشابه و تکراری اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان در نوشتن و به کارگیری فرم‌های مشابه داستانی به این نتیجه می‌رسیم که وضعیت ادبیات داستانی ما به مراتب بدتر از شعر است.

البته استثناء‌ها همیشه وجود داشته و دارند.

شیماي عزیز، من هم مثل تو معتقد نیستم که اندیشه مرز دارد اما مسئله‌ی من این است که چرا کم کم همه داریم شبیه هم می‌اندیشیم و شبیه هم می‌نویسیم؟ اگر هم از اندیشه‌ی غربی تأثیر می‌گیریم، چرا همه از یک نوع و آن هم نوعی که با ترجمه‌های فارسیِ پرغلطِ اندیشه‌ی غربی در ایران معرفی شده ‌است؟ تأثیرپذیری از اندیشه‌ی غربی اگر به تولید اندیشه‌ی جدیدی در اثر ادبی بی‌انجامد، مشکلی نیست ولی اگر تکرار مکررات باشد چه؟ آن وقت نباید این طور استنباط کنیم که اندیشه‌ی همه‌ی ما یک اندیشه‌ی وارداتی شده است؟  

علیرضا زرین: اگر بخواهم به پرسش بالا پاسخ بدهم، به نظر می‌رسد که نخست باید اتهام "وارداتی" بودن را بپذیرم و سپس به دفاع از خود و توجیه موقعیت‌ام بپردازم. شاید قبول ندارم که همه وارداتی هستیم و شاید از آن مهم‌تر دوست دارم بدانم وارداتی ‌بودن شامل چگونه مشخصاتی است. اگر پیش‌فرض را بر این بگذاریم که وارداتی هستیم، در آن صورت هم باز به عوامل و زمینه‌های سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و روانی برخورد می‌کنیم. جامعه‌ای که گستره‌های اندیشگی‌اش تحت کنترل شدید است در زمینه‌ی "واردات" هم با محدودیت‌هایی کشنده روبروست. یعنی "واردات" اندیشه و هنر و ادب ما هم در انحصار گروهی کوچک و خودمرکزبین است. وگرنه واردات و صادرات بخشی مهم است از فعالیت‌های اقتصادی و فرهنگی—هم در سطح نازل و هم در سطح عالی. (همان‌طور که بی‌شک سینماگران موفق امروز ایران که در سطح جهانی مطرح هستند، از سینمای پیشروی ایتالیا و فرانسه وام‌ها و بهره‌ها گرفته‌اند)، ادبیات نوین ایران هم تاثیرپذیر بوده‌است از ادبیات فرانسه، روس، انگلستان، آمریکا و برخی دیگر از کشورهای اروپا و آمریکای لاتین. آری، شاید نیما بی‌دسترسی مستقیم به ادبیات فرانسه و دیگر کشورها، نیما نمی‌شد. این به خودی خود حرکتی ناشایست نیست، در سراسر عرصه‌ی ادبیات در دنیا اینگونه تاثیرپذیری وجود دارد. مهم این است که نیما در عین حال خود را از پیشینه‌ی غنی ادبی زبان فارسی محروم نکرد. هم‌زمان با تشویق شاگردانش به مطالعه‌ی آثار نویسندگان و شاعران‎ خارجی، از اهمیت و سترگی بزرگان شعر فارسی سخن گفته ‎است.

اما برگردیم به موضوع "جهانی" شدن یا جهانشمول‌شدن (به نقل از نانام) ادبیات و به ویژه شعر و داستان ما. اگر معنای جهانشمول را درست فهمیده باشم، پس می‌توان گفت که نیما و شاملو و فروغ و آتشی و سپهری و...هم جهانشمول‌اند. روشن است که ترجمه‌ی عالی شعر کاری ساده و همگانی نیست. شاید بیش از صد ترجمه از رباعیات خیام به انگلیسی شده ‌است، ولی تنها ترجمه‌ی فیتزجرالد جهانگیر و جهانشمول شده ‌است. در کار ترجمه البته یک اشکال کار، خود زبان فارسی است که مثلا در سطح بین‌المللی حتی به اهمیت و عمدگی زبان‌های عربی و فرانسه و آلمانی نیست، دیگر چه برسد به انگلیسی و اسپانیایی. هندی‌ها و حتی پاکستانی‌ها، به دلیل رابطه‌ی ویژه‌ی تاریخی‌شان با انگلستان و انگلیسی، زودتر و تندتر به ساحت پایاپایی، از دیدگاه ترجمه‌ی ادبی و استفاده‌ی گسترده و تقریبا "همگانی" از انگلیسی به مثابه زبان دوم رسیدند تا ما ایرانیان. اما یادمان باشد در آن حول و حوش زمانی که هند از قید استعمار انگلستان آزاد می‌شود و به سوی شکوفایی آزادی و آزاداندیشی می‌رود، در ایران، ما با کودتای بیست هشت مرداد روبرو می‌شویم و در برابرمان گرفت و گیر و زنجیر و زندان و سرکوب است. حتی نیما با آن جثه‌ی تکیده‌اش زندانی می‌شود و به اصطلاح به سمبولیسم سیاسی- اجتماعی در شعرش رو می‌آورد. بعد ما، دست کم تعدادی قابل توجه از مردم طبقه‌ی متوسط ایران، تحت تاثیر تبلیغات زیاد و ارعاب و وسوسه‌ی به جوامع مصرف کننده‌ی دنیا پیوستن، "شاه‌پرست" می شویم و "شاه‌پرست" می‌خواهندمان. تاریخ معاصر ما بیشتر تاریخ پیروزی و برپایی خودکامگان است تا شکوفایی و روشنگری آزاداندیشان—و شاید اساسا تاریخ بسیاری از کشورهای دنیا همین گونه است.

چه کسی شک دارد که کودتای بیست و هشت مرداد، سرنوشت ما و (شاید حتی جهان را) تغییر می‌دهد؟ آمریکا و سازمان سیا در می‌یابد که می‌تواند با کمک نیروهای داخلی، در تغییر حکومت‌های ملت‌های کوچک‌تر سهمی عمده و نقشی مهم داشته باشد و از آن به بعد نزدیک به پنجاه بار این دخالت و سرکوب را در مورد حکومت‎ها و کشورهای دیگر، موفق یا ناموفق، به انجام می‌رساند. برخی نویسندگان و تاریخ‌نگاران امروز آمریکا حتی بر آن رای‌اند که اوضاع سیاسی در دنیا (یا حتی ناسیاسی به زعم ژیژک و بازگفت نانام) نتایج همان برخورد و تصادمی است که سیاست آمریکا با حکومت ملی دکتر محمد مصدق داشت. آری، می شود گفت administration و به شکلی غیر سیاسی و تکنیکی آن را نگریست، اما زمانی که این "هیات کارگزار" عملا و با زور و تمهید و توطئه و تحریک و تقلب و تهاجم و توسل به "دوستان" خود در مقامات بالا، در انتخابات-- که شاید نهادین‌ترین نمود و کنش دمکراسی است-- دخالت "غیرقانونی" می‌کند و نتیجه را بالاخره به سود خود به پایان می‌رساند، دیگر تنها یک هیات کارگزار نیست، بل نهادی است که بر حیات سیاسی یک ملت سایه‌ی وحشت می‌افکند و می‌پراکند و با هر گونه بهانه و دلیل‌های کاذب و ساختگی شده‌است، به عراق حمله می‌کند و آن را تحت تسخیر خود قرار می‌دهد. در اینجا کنش کاملا سیاسی و نظامی است، هر چند که ظاهر اعمالش "کارگزارانه" و تکنیکی و "مشروع" است. هیات کارگزار، داربستی است که آنچه بر آن آویزان است یا آن را برپا نگاه می‌دارد، نامریی است. کودک به مادرش گفت: "ولی امپراتور بی‌لباس است." و کسی به شوخی در تظاهرات ضد اشغال عراق این شعار را نوشته بود: "ولی امپراتور بی‌مغز است." امکان دارد سفیه باشند، به معنای دیوانه‌ی قدرت و جاه و پول و ... ولی بی‌مغز نیستند. آری، تمام روشنگری و پیشرفت اروپای غربی و آمریکا و ژاپن نتوانست از کشتارهای میلیونی جنگ‌های اول و دوم جلوگیری کند. تمام نوشته‌های عالی گوته و شیلر و هگل و فویرباخ و مارکس و انگلس و ... نتوانست ملت آلمان را در برابر نازیسم ایمنی ببخشد و از آسیب‌پذیریش جلوگیری کند. تمام آزادی‌خواهان و آزادی‌پرستان و روشنگران دنیا (به علاوه‌ی پاپ) نتوانستند دولت آمریکا و متحد درجه‌ی یکش انگلستان را از حمله به عراق بازدارند – کنشی کاملا سیاسی و نظامی که هیات کارگزاران آمریکا و انگلستان و حتی دیگر کارگزاران اروپای غربی و استرالیا و ژاپن و چین و روس آن را به شکلی واجب و اجتناب‌ناپذیر و لازم تبلیغ کرده و می‌کنند.

برگردیم به "جهانی" و "جهانشمول" شدن آثار شاعران و نویسندگان ایرانی، به ویژه آنچه که به فارسی نوشته می‌شود و انتشار می‌یابد (یا نمی‌یابد.) من شخصا مشکل اصلی و فوری را برای خودم در "ایرانی" شدن می‌بینم و نه در "جهانی" یا "جهانشمول" شدن. منظورم امکان عرضه و تقاضای کالای ادبی در یک بازار باز است بی دخالت ممیزی و انحصارطلبی و فرقه‌گرایی. در بازار آزاد و باز به اندازه‌ی کافی مشکل در برابر نویسنده و شاعری که خوب کار می‌کند وجود دارد که دیگر اصلا نیازی به چوب لای چرخ‌ اندازی قلچماقان نیست. اولیس جویس به همت ازرا پاند و چند زن خیربین ابتدا در پانصد نسخه به انتشار می‌رسد. جویس خیلی جوان و ناکام و بی‌بضاعت می‌میرد، در صورتیکه او یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان ایرلند و انگلیسی‌زبان است. یکی از بهترین شاعران قرن بیست انگلستان، بازیل بانتینگ را (که سیزده سال هم در ایران زیست و بر ایران و شعر و فرهنگ و مردمش عاشق شد)، کمتر کسی می‌شناسد. هنوز در دهه‌ی چهل بسیاری از ایرانیان نیما یوشیج را حتی به اسم نمی‌شناختند و وقتی نام او را می‌شنیدند، فکر می‌کردند که هندی است. من می‌توانم به اطمینان بگویم که حتی اگر حکیم ابوالقاسم فردوسی در ایران امروز ما می‌زیست، سرنوشتی بهتر از دوران خود نمی‌داشت. وینسنت ون گوگ در فقر کامل و جنون‌زدگی می‌میرد و در تمام عمر کوتاهش چیزی بیش از معادل بیست دلار از نقاشی‌هایش فروش نمی‌رود، در صورتی که یک قرن بعد آثارش رکورد فروش یک تابلوی نقاشی را می‌شکنند و برخی از تابلوهایش به مبلغی بیش از صد میلیون دلار به فروش می‌رسند. این است سرنوشت برخی از هنرمندان و شاعران و نویسندگان بزرگ در دنیا—و هر کجا که روی، آسمان همین رنگ است. علیرغم تمام ناکامی‌ها و رنج‌های هنرمندان و شاعران و نویسندگانی که در سطحی عالی کار می‌کنند—چه در داخل کشور و چه در مهاجرت و تبعید، من ایمان دارم که اساسا کار خوب بالاخره شناخته خواهد شد: در عصر حافظ صدها غزلسرا بود، ولی تنها حافظ بود که حافظ شد. همان طور که پروین اعتصامی می‌گوید: "من اين وديعه به دست زمانه می سپرم؛/ زمانه زرگر و نقاد هوشياری بود:/ سياه كرد مس و روی را به كوره‌ی وقت/ نگاه داشت به هر جا زر عياری بود."

علی نگهبان: برای روشن‌تر کردن دیدگاه خودم در پیوند با آنچه دوستان گفته‌اند، باید بگویم که با دیدگاه‌های زرین در باره‌ی وضعیت جهانیِ "جهانی شدن" و politics آن و آنچه دیگر دوستان در همان سویه گفته‌اند،‌ موافقم. اما به گمان من،‌ با همه‌ی آنچه گفته شد،‌ باز هم باید سنجه‌هایی باشد که به ما امکان بدهد تا بدون افتادن در دام آن شرایط حاکم بازار جهانی،‌ بتوانیم بگوییم کدام کار ادبی یا هنری ارزش خواندن را دارد، یا به قول نانام کاری که خوب و با اصالت نوشته شده است،‌ کدام است. همانگونه که زرین می‌نویسد،‌ «در یک سطح،  ادبیات عالی، هماره دور از دسترس عموم قرار می‌گیرد.» با این وجود، آیا ما می‌توانیم بگوییم که خواننده‌هایی هم در دایره‌ی جهانی هستند که در دام آن شرایط "جهانی" نباشند و ما توانسته باشیم کارهایی در اندازه‌ی توقع آنها بیافرینیم؟ تلاش من این بود که درک خودم را از بایسته‌ها و پیش‌نیازهای آفریده شدن چنان ادبیاتی بیان کنم. وگرنه، آشکار است که کاری مثل لولیتاخوانی در تهران بیشتر کالایی است در بازار «جهانی» و باز-تأییدی بر اورینتالیسم.

من بود یا نبود یا کمبود مخاطب را سنجه‌ای برای ارزش‌گذاری کار ادبی نمی‌دانم. چنان که دوستان دیگر نیز به خوبی توضیح داده‌اند، شرکت در مراسم مختلف شعر و داستان در کشورهای گوناگون را نمی‌‌توان نشان از ارزش‌مندی یا کم‌ارزشی کار ادبی دانست. می‌دانیم که گاهی چنان برنامه‌هایی در راستای پروژه‌هایی سیاسی مانند "گفت‌وگوی تمدن‌ها" نیز صورت می‌گیرند. امکان وجود زمینه‌های شرافتمندانه‌ای را نیز که دستورِ کار پنهانی در پس خود نداشته باشند، نفی نمی‌کنم. تنها می‌گویم که چنان چیزهایی ملاک کار ما نمی‌توانند باشند.

پرسش خانم جدیری که "چرا همه داریم شبیه هم می‌اندیشیم و شبیه هم می‌نویسیم؟ اگر هم از اندیشه‌ی غربی تأثیر می‌گیریم، چرا همه از یک نوع و آن هم نوعی که با ترجمه‌های فارسیِ پرغلطِ اندیشه‌ی غربی در ایران معرفی شده‌است؟" اگر قیدهای "همه" را کمی متعادل کنیم، شاید همان چیزی باشد که من هم در گفته‌های بالاتر به نوعی به آن پرداخته‌ام. نمی‌دانم چرا اول از گفته‌ی من ایراد می‌گیرید و سپس خود آن را در واژه‌هایی دیگر باز‌تأیید می‌کنید. نکته‌ای که باید در نظر داشت این است که در بررسی گروهی،‌ دیدگاه‌ها بیشتر به جریان‌های مسلط و روند غالب در حوزه‌ی ویژه‌ی مورد پرسش بر‌می‌گردد، و نه به این یا آن شعر یا داستان مشخص. جریان‌هایی که بر زمینه‌ی نظریه‌های ادبی، شاید هم فرا-ادبی تأثیر گرفته از غرب در ایران رواج یافته‌اند.

در کار ادبی، تقلید ارزش کار را می‌زداید. مهم نیست که تقلید از شرق است یا غرب یا عرب. کار ادبی را جریان ادبی، نسل ادبی، نظریه‌ی ادبی، جامعه‌ی دموکرات یا استبدادی، نظام درسی یا دانشگاهی و مانند آن نمی‌آفریند. گر چه همه‌ی اینها در جایی تأثیر می‌گذارند. آنجایی که این عامل‌ها و عامل‌های بسیار دیگر تأثیر می‌گذارند، فرد است. این زمینه‌ها و پس‌زمینه‌ها در شکل‌گیری فرد کارگرند. اما آنچه کار ادبی را می‌آفریند همان فرد است. در نگاه آخر من جز به فرد به جای دیگری نمی‌توانم نگاه کنم. بی‌معنی و بی‌فایده است اگر به دنبال این باشیم که موجی یا جریانی به نام ادبیات ایرانی بخواهد جهانی شود. چنین چیزی تنها بر زمینه‌ی گلوبالیزاسیون ممکن است. و اگر چنین چیزی رخ دهد،‌ آشکار است که نه گلی به سر ما و ادبیاتمان خواهد بود، نه دست‌آوردی برای ادبیات جهانی. تنها امکانی برای سودسازی و رونق تجارت جهانی فراهم خواهد آمد که خیلی ساده به دنبال چرخه‌ی عرضه و تقاضا و فرمول‌های بازارگانی ویژه‌ی خویش است.

آنچه البته خجسته است این است که تک و توک کارهایی از ایرانیان به شکل فردی آفریده شود که بخت خوش نیز بیابند و اینجا و آنجا خواننده‌هایی هنرشناس آنها را دریابند و در زمانی مساعد به جهانیان معرفی شوند.

سپیده جدیری: آقای نگهبان عزیز، من گفتم که چرا شعر ما را پُر اِشکال‌تر از داستان‌مان می‌دانید؟ مسئله‌ی فرق گذاشتن بین شعر و داستان برای من عجیب بود، نه گفته‌های دیگرتان و اتفاقاً با این سخنتان که «ما توهم تقلید از غرب را داریم» بسیار موافقم.

در ضمن من نگفتم که شرکت در مراسم مختلف شعر و داستان در کشورهای گوناگون را نشان ارزش‌مندی یا کم‌ارزشی کار ادبی می‌دانم،  گفتم: با توجه به مطالعاتی که از شعر امروز جهان به زبان انگلیسی دارم و با توجه به گفته‌های دوستان شاعر ایرانی که در جشنواره‌های بین‌المللی شعر حضور یافته‌اند، شعر "شاعران" امروز ایران را (که تعدادشان به نسبتِ "ناشاعران" آن‌قدرها زیاد هم نیست) عقب‌تر از شعر امروز جهان نمی‌دانم. منظورم ارزش‌گذاری بر شرکت شاعران در جشنواره‌های بین‌المللی شعر نبود، اشاره‌ی من به گفته‌های آنان درباره‌ی شعرهایی که در جشنواره‌های معتبر شنیده یا مطالعه کرده‌اند و مقایسه‌ی آنها با "شعر" امروز ایران بود.

من هم مثل شما معتقدم که جهانی شدنِ موجی یا جریانی به نام ادبیات ایران بی‌فایده است و منظور من احتمالِ استقبال جهانی از اشعار همان تعداد اندکی بود که به معنای واقعی کلمه "شاعر"اند. اخیراً درباره‌ی توقعاتی که در مورد ترجمه‌ی ادبیات امروز ایران وجود دارد، شاهد ماجرای بامزه‌ای بودم. آقای بهمن فرزانه در نشستی درباره‌ی تجربه‌هایی که در زمینه‌ی ترجمه‌ی ادبیات داستانی جهان داشتند، سخنرانی می‌کردند که چند تن از دوستان حاضر در جمع، ایشان را به باد انتقاد گرفتند که: "چرا ادبیات داستانی ایران را به زبان‌های دیگر ترجمه نمی‌کنید؟!" کسی نیست از آنها بپرسد که آیا ادبیات بقیه‌ی کشورها را هم مترجمان همان کشورها به جهانیان شناسانده‌اند یا این که دولت‌ها آن‌قدر برای دایر کردن کرسی‌های زبان و ادبیات کشور خودشان در کشورهای دیگر سرمایه‌گذاری کرده‌اند که بالاخره یک انگلیسی‌زبان، فرانسوی‌‌زبان، اسپانیایی‌زبان و ... که از همین طریق زبان آن کشور را آموخته است پیدا شده و دست به ترجمه‌ی آثار آن کشور به زبان مادری خودش زده است؟ در مورد کشورهای آفریقایی که اغلب از فقیرترین کشورهای جهان محسوب می‌شوند، قضیه از این هم فراتر می‌رود؛ یعنی خود شاعر و نویسنده سعی می‌کند آثارش را به یکی از زبان‌های پرمخاطب بین‌المللی بنویسد. البته یک دلیلش این است که قبلاً مستعمره بوده‌اند و این باعث شده که مردمشان به زبان دیگری غیر از زبان مادری‌شان هم مسلط باشند.     

شيما كلباسي: سپیده جان، در پاسخ به بخشی که می پرسید: "چرا همه داریم شبیه هم می‌اندیشیم و شبیه هم می‌نویسیم؟" باید بگویم که مسئله ممکن است ناشی از تجربه‌های مشترکمان باشد. هر مجموعه‌ا ی از چند زیرمجموعه تشکیل شده و این زیر‌مجموعه‌ها هستند که در مورد کیفیت و چگونگی مجموعه تصمیم می‌گیرند. زیر‌مجموعه‌های ما ممکن است مملو از تجربیات مشابه ما باشند.

در ضمن با آقای علی نگهبان موافقم که مسئله بر سر واکنش عام یا همه‌گیر مردم به چیزی نیست. در غرب هم خیلی چیزها مد می‌شود. در زمینه‌های ادبی و شعری یک روز همینگوی مد بود، یک روز گینزبرگ، یک روز بلای. مهم واکنش فرد است. حالا اینکه از ده نفر آدم فردیت‌دار سه‌تایشان هم از تجربیات مشترکشان بنویسند، نباید تبدیل به معضل فکری بشود. دو نویسنده که هم تحصیلات مشابه دارند و هم تجربه‌ی مهاجرت به غرب، ممکن است شبیه به هم بنویسند. این چیز عجیبی نیست. البته اپیدمیک ‌شدن مسئله مشکل‌ساز است ولی صرف مشابه‌نویسی در چارچوب‌های فردی را من مشکلی نمی‌دانم.  

در مورد کارهای ترجمه‌ شده با شما هم‌عقیده‌ام که ما در داخل مشکل ترجمه داریم. من در ایران مترجمان کتاب‌های پزشکی و بهداشتی را دیده‌ام که با زبان اصلی آن کتاب‌ها اصلاٌ آشنایی نداشته‌اند و به کمک دیکشنری آنها را به فارسی برگردانده‌اند!

بگذارید چون صحبت ترجمه است، در همین‌جا از تجربیات خودم به عنوان کسی که ترجمه‌ی ادبی هم می‌کند، مثال بیاورم. در حال حاضر در حال ترجمه‌ی اشعار پروین شاکر، شاعر پاکستانی، به فارسی هستم که قرار است در اینترنت چاپ شود و بعد هم به طور رایگان به صورت کتاب در اختیار علاقمندان قرار بگیرد. برای این کار اول اشعار او را به زبان اصلی شاعر که اردو است می‌خوانم و بعد به انگلیسی تا بتوانم نزدیک‌ترین ترجمه را ارائه بدهم. کاری مشابه این را نمی‌توانم در مورد کیم نام جو، شاعر کره‌ای، انجام بدهم (چون کره‌ای نمی‌دانم). مترجم اشعار او یک کشیش انگلیسی است که زبان کره‌ای را یاد گرفته و خودش در کره جنوبی زندگی می‌کند. این به نظر من شیوه‌ی درست برخورد با ترجمه است. البته شیوه‌ی ایده‌آلی هم هست. چون هر کتابی ریشه در فرهنگی خاص دارد، تجربه‌ی مستقیم آن فرهنگ می‌تواند کار ترجمه را خیلی راحت‌تر و بهتر کند. این البته فیضی است که همیشه دست نمی‌دهد.

در مورد تکرار مکررات هم اگر این مکررات جالب باشد، چه بهتر! بگذارید تا دوباره عرضه شود. در هر حال خیلی از حرف‌ها تکرار مکررات است چون زندگی تکرار مکررات است و آدم‌ها هنوز هم بعد از چندین هزار سال با یک سری مسایل مشخصی مثل گرسنگی، طمع، عشق و نفرت درگیرند. اگر هم که این مکررات نامرغوب و زائد هستند که باید برای نویسنده‌اش دل ‌سوزاند!    
 

نانام: فرم‌ها و حرف‌های تکراری فقط مشکل امروز ما نیست. ما دهه‌هاست که داریم حرف‌های دیگران (و همدیگر) را تکرار می‌کنیم. آسیب‌شناسی شعر فارسی آسیب‌شناسی فرهنگ شبان-رمه‌گی‌ست. باید آن را بررسید. ما در کدام زمینه‌ای نوچه‌پرور و مقلد نبوده‌ایم که در این زمینه نباشیم؟

یک نکته‌ی دیگر در مورد جهانشمولی: جهانشمول بودن ربطی به منطقه‌ی جغرافیایی، سطح سواد و نوع سیستم سیاسی ندارد: همان‌طور که علی نگهبان اشاره می‌کند، مسئله، فردی‌ست. سزار واله‌خوی "جهان سومی" در سال‌های دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ سده‌ی پیش تعدادی  از جهانشمول‌ترین شعرهای جهان مدرن را می‌نویسد. همین کار را خیلی از شاعرهای نوبل‌بر غربی نتوانسته‌اند و نمی‌توانند بکنند.  

مثال مشخصِ سر میزی بزنم- در حیطه‌ی شعر:   

چهار نمونه جهانشمولی   
 

۱.   

دختر بچه‌ی پنج ساله   

کنارش دراز می‌کشم تا به خواب بره

چیزی می‌پرسه

جواب می‌دم

یه چیز دیگه می‌پرسه

می‌گم نمی‌دونم

می‌گه چرا جیش می‌کنیم؟

می‌گم تا چیزای بد از بدنمون بره بیرون

می‌گه ما اینجوری ساخته شدیم؟

می‌گم آره

می‌گه ما اسباب‌بازی هستیم؟

می‌گم چرا؟

می‌گه چون اینجوری ساخته شدیم. اسباب‌بازی هستیم.   

شیما کلباسی   
 

۲.  

سلولْ صندلی‌ست

سلولْ صندلی‌ست

جایی که با وجود دو پایت                                 

 شکسته‌ای.  

سپیده جدیری

 
 

۳.  

بودن یا نبودن

فرقی نمی‌کند

برای آن کسی که خواهد ماند...    

اما وقتی در قفس باز شد

آن گوریل فرار خواهد کرد

تا انتهای طبیعت

تا ابتدا.  

ابتدا یا انتها

فرقی نمی‌کند.   

علیرضا زرین (برگرفته از شعر بلند خنیای خون خورشید)
 

4.

موش  

داری مثلاً هنوز دورِ خودت می‏چرخی

دورِ خودت، دورِ آن‌چه كه خودت نساخته‏ای

دورِ دودِ سيگاربرگِ فيدل،

دورِ سوراخ‏های پس، پيش، گشاد، تنگ

دورِ باسنِ شريفِ  پاملا اندرسون، دور كيف‌كردن‏های تخيلی

دورِ دنيا در هشتاد روز

دورِ خيالِ سنجاقكی كه دُم در آورده است

و فكر می‏كند جاسوس سازمانِ سياست

دورِ تله‏ی كلماتِ جنده‏ اطواری

دورِ تمامِ آن چيزهايی كه فكر می‏كنند

نه فكر نمی‏كنند، ثابت می‏كنند

كه تو

كاملاً

و فقط

يک

موشی! ■

آیرو

چهار نمونه جهانشمولی از شرکت‌کنندگان در همین میزگرد.

در دهه‌ي هفتاد علاقه‌ي مفرطي نسبت به تئوری در بين بسياري شاعران و نويسندگان ايراني به وجود آمد كه هنوز هم تا حدودي ادامه دارد. آيا نظري نسبت به اين رويكرد افراطي داريد و كلاً ربط بين اثر و تئوري را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟ سؤال ديگرم اين است كه چرا اين تمايل به تئوري در بين شاعران و نويسندگان مهاجر بسيار كمتر به چشم خورده و مي‌خورد؟

نانام: من فكر مي‌كنم كه هر چقدر بيشتر دليل بياوريم كمتر مي‌بينيم و لاجرم كمتر كشف مي‌كنيم. از همين رو معتقدم كه رويكرد به تئوري با انگيزه‌ي اثبات يا نفي به طور كلي چیز خطرناكي‌ست. البته در ايران كه اين رويكرد با ناشي‌گري و شيادي هم در هم آميخته...

اما اينكه چرا در مهاجرت كسي زياد به تئوري بها نمی‌دهد، علتش شاید این باشد كه اينجا تئوري ريخته! خروار خروار! خودشان هم زيرش زاييده‌اند. اين همه تئوري دارند، به چه دردشان خورده؟!...

تئوري لزومن رهايي‌بخش نيست. وقتي كه در يك سيستم بسته‌ي فكري و فرهنگي به دنيا آمده و رشد كرده باشي، تئوري دردت را دوا نمي‌كند. ماركس‌خواندن از كسي ماركسيست نمي‌سازد. از این گذشته، تئوري پرواز براي پرنده‌اي خوب است كه بال‌هايش را قيچي نكرده باشند. حالا پارادوکس اینجاست که پرنده‌‌ای که بال‌هايش را قيچي نكرده باشند به تئوري پرواز نيازي ندارد! مي‌خواهم بگويم كه صرف تئوري پرواز داشتن و سنگش را به سينه زدن دليل آن است كه بال زياد صحيح و سالم نيست!

علی نگهبان: چندین پرسش را یک‌ جا مطرح کرده‌اید و این کار پاسخ‌گویی را پیچیده می‌کند. من این پیش‌فرض را می‌پذیرم که در ایران برای ادبیات پیرو تئوری احترام زیادی قائل می‌شوند. اما این‌که دهه‌ی هفتاد را به عنوان نماد ‌گرایش افراطی به تئوری‌محوری بدانیم کمی آسان‌گیری است. ادبیات مدرن ما در بیشتر دوره‌های خود تئوری‌محور بوده‌است. بیشتر نام‌های بزرگ ادبیات ما در کنار و همراه کار آفرینش‌گرانه‌ی خود، به شرح و پیش‌برد تئوریک آن نیز می‌پرداخته‌اند. شاید از سر ناگزیری بوده که نیما در کنار شاعری، به روشن‌گری در باره‌ی کار خود نیز بپردازد و هم‌زمان کار خود را با نوشتن مقاله‌هایی توضیح دهد. این سنت از سوی بیشتر نویسندگان ما ادامه یافته است. حتا کسانی نیز که چندان در مقاله‌نویسی جدی نبوده‌اند،‌ حضورشان در شکل‌های دیگر در تبلیغ تئوری خاصشان محسوس است. می‌توان نام‌های زیادی را ردیف کرد. اما این که تئوری-محوری برای ادبیات ما و با آن چه کرده است، پاسخ یک‌دستی ندارد. من به جنبه‌های دیگر آن نمی‌پردازم و تنها به وجه افراطی تئوری-محوری که منظور پرسش شماست می‌پردازم.

اول اینکه منظور من از تئوری-محوری این است که کار ادبی با درنظرداشت یک نظریه‌ی ادبی خاص نوشته شود. این کار در همه‌ جای جهان رایج است. بسیاری از شعرها و داستان‌های  مطرح را می‌توان در زیر یکی از نظریه‌های ادبی طبقه‌بندی کرد. اما نویسندگی ایرانی با نویسندگی در محیط‌های خلاق ادبی دیگر دو تفاوت عمده‌ دارد. در جامعه‌‌ای که تئوری-محوری اصل نباشد، گر چه بخش قابل توجهی از اثرهای ادبی همچنان در پیروی از نظریه‌ی ادبی است، اما این نوشتن در ژانر، در یک نظریه‌ی مد شده و غالب نیست. در چنان جوامعی، چنان که نانام اشاره کرده است،‌ نظریه‌‌های فراوانی وجود دارد که با هم همزیستی دارند. یکی از مشکل‌های ما همان مد شدن نظریه و میل به خفه کردن دیگر نظریه‌هاست که بیماری‌زاست. نکته‌ی دیگر این است که ادبیات را نوشته‌های در-ژانر یا پیرو مهم نمی‌کنند، بلکه نوشته‌های متمرد و سرکش و ژانرگریز‌ند که به پیش‌برد ادبیات کمک می‌کنند. چنان کارهایی هم همیشه استثنا‌هایی بر قاعده‌اند؛‌ کم‌شمار، غافلگیر‌کننده و دیرزا.

عليرضا زرين: نظریه‌پردازی به خودی خود، نه تنها کار نکوهیده‌ای نیست، بلکه چه بسا مفید و کارا و بجا باشد. یک دوره‌ی بیست، سی ساله بود که نظریه‌خوانی و تئوری‌خوانی شدیدا شیوع یافت و از تفریحات و دغدغه‌ها و مسابقه‌های رایج بین روشنفکران –بیشتر دانشگاهیان --در آمریکا شد و هنوز هم ادامه دارد—در برخی موارد هم عواقب خوبی داشت زیرا که در کار خوانش متون ادبی به ابزار کند و کاو و تجزیه و تحلیل نیاز بود و به کار گرفته شد—به ویژه که موجب کشف زوایا و ظرایفی در یک متن شد که در غیر آن صورت مکتوم باقی می‌ماند.  پیش از انقلاب اسلامی دوره‌ای بود که روشنفکران چپگرای ایرانی در اهمیت تئوری بحث می‌کردند و به لنین و استالین و مائو استناد می‌شد، برخی هم از مارکس و انگلس و فویرباخ و ... شاهد می‌آوردند و شاید هم حتی هگل  و نیچه خوانده بودند. البته هیچ‌کدام از این خوانش‌ها کافی نبود که گره‌های درونی و نهانی یک متن را به نحوی ژرف و پیچیده بشکافد. آن روزها قبله‌های سیاسی چپ و رادیکال اغلب به سوی روسیه و کوبا و چین و آلبانی بود و هیچ‌کدام از این مراکز پخش "ایدئولوژی" همّ و غم اصلی‌شان آفرینش ادبی و هنری نبود— مدعای دفاع از حقوق کارگر بودند والخ ... که در آن زمینه هم به قولی از زبان و بیان خودشان "ورشکست" بودند. پیش از جنبش چپ دوره‌ی چهل و پنجاه اما دیگران، می شود گفت، دست کم اندکی ژرف‌تر، به نوشته‌های مارکس و دیگرانی که نام بردم -- در ارتباط با ادبیات و هنر بحث کرده بودند: مثلا نمونه‌ی نیما یوشیج و مقالاتش که به نام "تعریف و تبصره" کتابی شده است و در آنجا به رساله‌ی "عمل" مائو اشاره‌ای دارد. به طور کلی نیما بیشتر از تمام شاعران هم‌نسل و حتی شاگردان خود، به موضوع نظریه‌پردازی توجه داشته است. ولی این درگیری او با تئوری از روی هوس و بازی و صرفا خودنمایی نیست –که آری من هم مارکس خوانده‌ام – بل از سوی نیازی است که او در توجیه کنش و کارکرد ادبی خود به استفاده می‌رساند. کار نو، زاییده‌ی ذهنیت نو و تلاش فکری نوین است. مدرنیست‌های شعر انگیسی هم، دست کم برخی‌شان، در زمینه‌ی نظریه‌پردازی بی‌کار ننشستند: نگاه کنید به انبوه نوشته‌های ازرا پاند و تی. اس. الیوت در زمینه‌ی نقد و دریافت و پرداخت شعر. بر آن اندیشه‌ام که در فرهنگ ما که شعر مرتبی بالا دارد و زمینه‌های عرضه و اجرای شفاهی آن هم از گذشته‌ی دور بسیار قوی بوده‌ است؛ نقالیِ شاهنامه که شاید حتی سنتی کهن‌تر از خود فردوسی باشد و شاهنامه‌ی فردوسی بر آن تکیه دارد و آن را تقویت می‌کند، و هم‌چنین سنت مشاعره و فال‌گیری و از بر کردن شعر، عمومی و محبوب بودن اشعار شاعرانی چون باباطاهر، حتی عرضه‌ی گسترده‌ی شعر "درباری" در دربارهای گوناگون از جمله محمود غزنه و دیگران تا حتی قاجاریان که خودشان هم "شاعر" بودند و ... همگی حاکی از آن است که خودِ عمل عرضه‌ی شفاهی شعر جایگاهی بسیار ویژه در شعر ما داشته است و به همین دلیل اگر شاعر در موقعیتی قرار بگیرد که رگ ارتباط مستقیم او با مردم زده شود و دیگر نتواند آزادانه محصول آفرینندگی‌اش را در اختیار مردم قرار دهد، به حیات و هستی شعر و آفرینندگی ادبی-هنری لطمه‌ای جبران‌ناپذیر وارد خواهد آمد. البته آنچه که جاری است بالاخره راهش را تا دریا خواهد یافت، اما موانعِ در راه، این پیوند و رسیدن را به تعویق می‌اندازد و گاهی کور و منهدم می‌کند. برای نیما مهم بود که نظرش را در مورد شعر و آفرینش هنری جمع‌آوری و منسجم کند، ولی به همان اندازه هم مهم بود که در برابر اهل شعر قرار بگیرد و مثلا "آی آدم‌ها" یا "مرغ آمین" را اجرا یا دکلمه کند. شب‌های شعر دهه‌ی چهل، شب‌های شعر "خوشه" و شب‌های شعر "انستیتو گوته" حوادثی مهم برای شعر و ادب ما بودند و البته بار سیاسی-اجتماعی‌شان هم کم نبود: اما مهم‌تر از هر چیز، شاعر و نویسنده را مستقیما در برابر خواننده و خواستار شعر و ادب قرار داد. ولی به قول انگلیسی‌ها، "بیش از یک راه برای پوست‌کندن یک گربه هست." و یک نظریه، فقط یک نظریه است—همچنان که یک شعر، فقط یک شعر است و زندگی ادامه دارد و بسیار گسترده و بی‌انتهاست. مانعی در پیش راه شاعران یا نویسندگان نیست که نظرپردازی کنند. رویایی و براهنی و باباچاهی و ... کمابیش به این کار پرداخته‌اند. در ادبیات مهاجرت هم تلاش‌هایی صورت گرفته و کم‌ کم دارد انسجام بیشتری به خود می‌گیرد. توجه شما را جلب می‌کنم به مقاله‌ی نسبتا مفصل پیمان وهاب‌زاده درباره‌ی کتابم "کرمانشاهنامه" (1996) و کوشش او در گردهماوری نظریه‌هایی در باره‌ی شعر مهاجرت که در شماره‌ی پنج "شناخت" به سردبیری او و منوچهر سلیمی در بهار 1377 به انتشار رسید و شامل بخشی بود به عنوان "میزگرد پیرامون شعر مهاجرت" که به پیشنهاد من به "نقدها، نظرها و نوشتارهای تحلیلی درباره‌ی پدیده‌ی شعر مهاجرت" اختصاص داده بودند.  پیش از آن هم از گذشته‌ی دورتر به شکل جسته و گریخته اما باز هم مهم و نشانه‌وار دکتر فرامرز سلیمانی به این کار پرداخته بود، از جمله مقاله‌ی او دربار‌ه‌ی کارهایم که در "دنیای سخن" 1990 به انتشار رسید—همچنین مقالات دیگر او در "شهروند" 1996و 1997. در عرض دو سه سال پیش، جداگانه، هم با فرامرز سلیمانی و هم با پیمان وهاب‌زاده، در دو کنفرانس شرکت کرده‌ام—کنفرانس سیرا در فیلادلفیا با سلیمانی و کنفرانس دانش در ایندیاناپولیس با پیمان— و شعر و داستان مهاجرت را به بحث و نظریه‌پردازی ارائه داده‌ایم. دو سه مقاله‌ی نقد و نظر هم در این مورد به انتشار رسانده‌ام: "پیش‌درآمدی بر شعر مهاجرت" در "بررسی کتاب" 2006 و البته گفت‌وگویی طولانی با شاهرخ تندروصالح که نیمی از آن در روزنامه‌ی"شرق" در دو شماره‌ی 2 و 4 تیرماه 1386 به انتشار رسید. اشکال عمده باز در این راه پراکندگی و آشفتگی در بازار و بازده کار شعر و ادب ماست: مهاجران که پراکنده در جهان‌اند و آنان که در ایران با مشکلات ویژه‌ی خود-- از جمله ممیزی-- در راه نشر و پخش آثار خود هستند. در هر دو صورت، زمینه‌ها دشوارند و کارهای شده و نشده بسیار، ولی این میزگرد می‌تواند گامی موثر باشد در راه انسجام نظرها و ارائه‌ی آنها. نهایتا"، همان‌طور که پیش از این گفتم، آنکه کار و سبک تازه دارد، نظر تازه هم دارد و نظرپردازی و نظربازی بر او نه تنها مجاز بلکه چه بسا شایسته و بایسته است. (البته هر شاعری حق مسلمش آن است که درباره‌ی شعرش به توضیح و تفسیر و تجزیه و تحلیل و نظرپردازی دست بیازد یا نه.)  در شعر این بحث به طرح و توجیه بوطیقا می‌انجامد. از حوالی سال 1995، دست کم، بوطیقایی که نظر مرا به خود جلب کرده است، مفهوم و موضوعی است که نامش را "بین‌البوطیقا" یا اینترپوئتیک گذاشته‌ام. این برمی‌گردد به دورانی که نشریه‌ای اینترنتی به همین نام با دوست شاعر و منتقد آمریکایی‌ام دین برینک منتشر می‌کردیم. این گونه بوطیقا در اصل کلاژی است از هر گونه بوطیقا که در شعر به وجود آمده یا خواهد آمد—یعنی در اصل پذیرفتن و استفاده کردن از نظام‌های بوطیقایی پیشین و پسین و تلفیق و تحول‌شان در نظامی نوین که همان بوطیقای بینابینی باشد. در این مورد حرف‌ها بسیارند و من فعلا به همین مقدار بسنده می‌کنم که مثلی کُردی می‌گوید: "قصه مختصر خوشه" و در این‌جا، معنای "قصه" همان صحبت و حرف است.

نانام: "یک نظریه، فقط یک نظریه است". با این حرف علی کاملن موافقم... باید آگاه بود. تئوری در نفس خود با منطق و نتیجه سر و کار دارد (آن هم در مورد تمامیت ناتمامی که زندگی‌ست و شعر و داستانی که باید از دل آن برآید). من خیلی بیشتر از اینکه به جواب معتقد باشم به سئوال معتقدم! مهم، به نتیجه رسیدن نیست: مهم، اندیشیدن است.

بخش ایران قضیه هم به نظرم ساده است (به طور خسته‌کننده و حوصله‌سربری ساده!) : ما در آن کشور ید طولایی در زدن شیپور از سر گشادش داریم. اول کار را می‌نویسند و بعد از دل آن تئوری را بیرون می‌کشند. در ایران ولی برعکس است: اول تئوری را می‌سازند و بعد اثر را خلق می‌کنند. حکایتمان حکایت آن ایتالیایی‌ست که اول لباس می‌خرید و بعد پرو می‌کرد! یکی را می‌بینی و جالب است. دو تا را می‌بینی و جالب است ولی وقتی که ده‌ها و صدها را می‌بینی- آن هم هر روز- مسئله قدری آزاردهنده می‌شود و حال آدمی را پیدا می‌کنی که کفترها دارند به قصد، فضله‌بارانش می‌کنند!

سپیده جدیری: با همه‌ی دوستان موافقم، به ویژه با نانام که دلیلِ کمترْ روی‌آوردن شاعران و نویسندگان مهاجر به تئوري را فراوانیِ تئوری و تئوری‌پردازی در غرب می‌داند. درباره‌ی ربط بین اثر و تئوری هم همان چیزی را می‌گویم که بارها و بارها گفته شده است اما ظاهراً به گوش تئوری‌زده‌ها نمی‌رود: می‌گویند داستان‌نویسی بر اساس نظریه‌های روانشناسی فروید داستانی نوشت و به او نشان داد، فروید از او انتقاد كرد كه من باید بر اساس داستانی كه تو می‌آفرینی، نظریه بنویسم نه این كه تو نظریات مرا در داستانت پیاده كنی.

علی نگهبان: درست است که تئوری‌پردازی ملازمه‌ی کار خلاقه‌ی ادبی است و همواره نیز با آن بوده است؛ به گمان من این نکته که جریان مسلط در ادبیات معاصر ایران بیشتر تئوری-پیرو بوده است نیز گر چه واقعیت دارد، اما دلیلی بر بیماری، سلامت، پس‌ماندگی یا پیش‌رفتگی ادبیات ما نیست، هر چند یکی از علت‌های عمده‌ی آن است.

نسبت تئوری با ادبیات نسبتی شناخت‌شناسیک است. نسبت شاعر و نویسنده با شعر و داستان، اما، نسبتی هستی‌شناسیک است. این نکته را کمتر می‌بینند.

اگر ادبیات را پدیده بدانیم، به سادگی به این نتیجه می‌رسیم که با تئوری نمی‌توان پدیده را آفرید. چون آن چیزی که از پیش همه‌ی چند و چون و ترکیب موادش و قانون‌های وجودیش شناخته شده و برنامه‌ریزی شده باشد، دیگر پدیده نمی‌تواند باشد، بلکه کالایی است که بر طبق استانداردها و فرمول‌های شناخته‌شده تولید انبوه می‌شود، نمونه‌اش بخاری علاءالدین. شاید بخاری علاءالدین در ابتدا یک پدیده بوده باشد،‌ اما امروزه پس از چند دهه و چند نسل تجربه‌ی زندگی با آن، دیگر برای ایرانی نمی‌تواند یک پدیده باشد. گر چه می‌توان نسبت ما با آن و حیاتش در زندگی ما ایرانی‌ها را هم‌چون یک پدیده بررسید.

از نگاه  تئوریک ـ گر چه در اینجا طنزآمیز هم می‌نماید ـ هر پدیده‌ی ادبی، تئوری یا تئوری‌های خود را به ما پیشنهاد می‌کند. پذیرش این نکته تنها راه ادامه‌ی خلاقیت ادبی است و تنها اصل امیدبخشی است که ما را تشویق می‌کند که شعر، داستان یا فیلم دیگری را تجربه کنیم. بدون این اصل در ادبیات را باید تخته‌شده تلقی کرد. حال اگر در عمل این اتفاق به طور صد در صد نمی‌افتد، باید در پدیده ‌بودن کار تردید کرد.

ما امروزه کار نیما را در دو جبهه‌ی آفرینشگری ادبی و نظریه‌پردازی ادبی ستایش می‌کنیم، به این دلیل که نیمای نظریه پرداز از پس نیمای شاعر می‌آید. تئوری‌پرداز ممکن است با غربال بیاید - و این شاید والاترین کارکرد او هم باشد – اما باز هم باید به نیما آفرین گفت که با آن شم چابک خود چنان نکته‌ی هوشمندانه‌ای را به ما یادآور شد. او گفت که غربال به‌دست از پس می‌آید، و من باید تأکید کنم که نه از پیش. آن چیزی که در جریان‌های ادبی ما به راحتی فراموش می‌شود، همان معنی نهفته‌ در سخن نیماست. ما در همین چند دهه‌ی زندگی ادبیات به نوعی مدرنمان،‌ به جز نیما، شاهد چهره‌های دیگری هم بوده‌ایم که به کار آفرینشگری ادبی و تئوری‌پردازی هم‌زمان پرداخته‌اند. به گونه‌ی مشخص شین پرتو و هوشنگ ایرانی را مثال می‌زنم. پیمان وهاب‌زاده با نگاهی پدیدار‌شناسیک در دو مقاله کار آنان را بررسی کرده‌ است و من از آن بهره‌ی فراوان برده‌ام. کار این دو تن مانند نیما ماندگار نشد. یکی از دلیل‌ها شاید همان نکته‌ی باختینی باشد که کرونوتوپ مسلطی (کار نیما؟ شاملو؟ ...) در هر دوره، کرونوتوپ‌های دیگر را به سکوت می‌کشاند. این معنی را به نوعی و از نگاهی دیگر در آن دو مقاله‌ی وهاب‌زاده نیز می‌توان یافت. اما نکته‌ای که در بستر این بحث گفتنی است این که آن دو، و نیز جریان ادبی غالب معاصر ما آن نکته‌ی نهفته‌ در سخن نیما را درنیافته‌اند. در کار پرتو و ایرانی و نیز بسیاری از معاصران، غربال به دست از پیش می‌آید. بر خلاف آنان، نیما با فراست کار تئوریک خود را پیرو کار آفرینشگریش کرده بود و نه برعکس. در حالی که آن دیگران ابتدا تئوری‌هایشان را پرداخته‌اند و در پی آنند که در آن کار کنند و این نمی‌تواند به آفرینش، یا آنچه که بتوان آن را پدیده نامید،‌ بی‌انجامد.

کمی بالاتر گفتم که تئوری-پیروی (در شکل مصدری آن) یکی از علت‌های آن چیزی است که ما در پیش‌فرضمان به عنوان آسیب در ادبیات معاصر یاد کردیم. منظور من این است که نباید با ساده‌اندیشی گمان کرد که با پس و پیش کردن ترتیب کار ادبی و نظریه بیماری بهبود خواهد یافت. اشاره‌ام به این که این تنها یک علت است، برای این است که بگویم دلیل ژرف‌تری در کار است که خود این علت را ممکن کرده است. دلیل را خواهیم یافت اگر بتوانیم به پرسش‌های زیر پاسخ بدهیم. چرا این همه نگران تبیین نظری کار خود هستیم؟ چرا ما این همه تلاش داریم که برای دیگران توضیح بدهیم که کارمان چه ویژه‌گی‌هایی دارد؟ چرا ما بسیار گاه‌ها خود را به آب و آتش آسمان و ریسمان تئوری‌پردازی می‌زنیم تا ثابت کنیم که کار ما کاری یگانه و شاید ممتاز است؟

من اما پاسخم را پیشتر در همین گفت‌وگو داده‌ام: نبود اصالت و فردیت.

مختصات يا مشخصات فرديت چيست و چه ربطي به اصالت دارد؟

نانام: فردیت هم مثل شعر از تعریف می‌گریزد. بیشتر می‌توان گفت که چه‌ها نیست. می‌شود هم به دور و بر نگاه کرد و به دنبال نمونه گشت (مولوی، باشو، داستایفسکی، تاگور، کیرکه‌گارد، رمبو...).  فردیت و اصالت را من البته از هم جدا نمی‌بینم. دو روی یک سکه‌اند (بگویم که اصالت در اینجا به معنی ریشه ‌داشتن در سنت نیست. می‌گوییم موسیقی «اصیل» که همه چیزی هست به جز اصیل!).

علي نگهبان: معنای چندان پیچیده‌ای ندارد. جستجوی خویش؛ تلاش برای شناخت خود و پیوند با دیگری است. جدی‌گرفتن خویش، دنیای خویش، و ارزش‌گذاشتن به خود و دیگران. نه تنها در معنای اخلاقی آن، بلکه به عنوان گونه‌ای احساس مسؤلیت نسبت به وضعیتی که زندگی تو و دیگران را شکل داده. هم در شناخت و هم در بیان آن.

اگر هنرمند هستی، اینها باید در کارت جلوه کند. آنها که کار ماندگار کرده‌اند و ما هنوز به احترامشان سر خم می‌کنیم، کسانی‌اند که صادقانه زندگی و جهان خویش را دستمایه‌ی کارشان کرده‌اند.

اگر وجود فردی برایت مهم باشد (وجود دیگران پیشکش)، کمترین کاری که باید بکنی این است که با آن به طور جدی درگیر شوی. نه اینکه ادای زندگی ‌کردن دربیاوری، ادای شاعر و نویسنده بودن.

اگر امروز در ایران ما دچار بحران فردیت و اصالت هستیم، دلیلش آن است که ابراز وجود فردی همیشه سرکوب شده است. عمیق‌ترین بحث‌ها در زبان فارسی امروز، از جدل بر سر مشتی شگرد، تکنیک و معرکه‌گیری اوستا-شاگردی فراتر نمی‌رود. انگار هیچ‌کس در آن سرزمین مسئله‌‌ی فردی ندارد.

به هر شعری که نگاه می‌کنی، درتحلیل نهایی چیزی جز بازی‌های کودکانه‌ی کلامی و گنده‌گویی‌های دست چندم فلسفی نمی‌بینی.

به جرأت می‌توان حکم کرد که بیشینه‌ی تولید شعری ایرانی ترکیبی است از جنگولک‌بازی‌های زبانی با محفوظ‌های عاریه‌ای. چیزی که جایش در این میان خالی است، گوهر و جانمایه‌ی کار است که همان فردیت باشد.

فردیت در وجود خود اصالت در کار را می‌آورد. اصالت فرآورده‌ی فردیت است. کسی که چشمش چپ باشد، حق دارد که جهان را کج ببیند و کج توصیف کند. کسی که ذهنش منظم است و زبانش استوار، چرا باید تته پته کند؟

سپیده جدیری: این بار نوبت من است که بگویم اگر "هر شعری" را از ابتدای جمله‌ی «به هر شعری که نگاه می‌کنی، درتحلیل نهایی چیزی جز بازی‌های کودکانه‌ی کلامی و گنده‌گویی‌های دست چندم فلسفی نمی‌بینی.» برداریم و به جای آن "اغلب اشعار و داستان‌ها" را بگذاریم، با شما در این زمینه موافق خواهم بود. در ضمن، گفته بودم که سیاهی لشکرِ شعر را نباید شاعر محسوب کنیم. در این مورد هم به شدت با شما موافقم که: «اگر امروز در ایران ما دچار بحران فردیت و اصالت هستیم، دلیلش آن است که ابراز وجود فردی همیشه سرکوب شده است.»  

عليرضا زرين: این پرسش ژرف و زیبایی است، به ویژه در پیوند با فرهنگ و هنر و ادبیات ما.  البته در همین آغاز باید بگویم که چه بسا در نقاط مختلف ایران و در حوزه‌های زبانی و قومی ملیت‌های گوناگون در ایران، این موضوعات بازتاب و پژواکی متفاوت از همدیگر دارد. البته به طور کلی در فرهنگ ایرانی هماره فرد فدای جمع شده است و سیر تحول شخصیت (فردیت) در اروپا و آمریکا نیز مراحلی دشوار را طی کرده که ما هم دیر یا زود طی خواهیم کرد. در جوامع سنتی، فردیت فدای جمع می‌شود و فرد در جمع حل می‌شود و حد و حدودی برای فردیت و احترام به فرد وجود ندارد— و البته افراد هم به مثابه یک فرد هماره به حد و حدود هم تجاوز می‌کنند و بدینسان جامعه در هرج و مرج و بلبشوی نسبی به سر می‌برد. وقتی که رستم، سهراب را می‌کشد، ما تنها با یک پدر که پسرش را می‌کشد، طرف نیستیم، بلکه یک سنت جمعی و یک عرف عام است که جوان را نابود می‌کند و جالب است که به سوگ او نیز می‌نشیند و از او شهید می‌پرورد. در فرهنگ ما، از دیدگاه سنتی، فردیت محکوم است و اصلا معنی ندارد. فردگرا طرد می‌شود و به گوشه و حاشیه رانده می‌شود و در تنهایی و ناکامی از بین می‌رود. نیما یوشیج و صادق هدایت نخستین شاعران و نویسندگان مدرن ما هستند که برای فرد، جایی، ظرفیتی و حجمی در ادبیات ما ایجاد کردند.  سرنوشت فرد در نوشته‌های هر دو بازتابی برجسته دارد.  منظومه‌های بلند و سترگ نیما، از جمله "مانلی" و "سریویلی" گذار تشخص و تبیین آمال و آرزوها و مبارزه‌های فرد است برای بقای حسی و روحی.  بوف کور نیز با تمام نقاط تاریک و ابهام‌آمیز آن، باز همان گویای تلاش فرد برای دریافت و وجود خارجی یافتن حسیات و ادراکات اوست. در جامعه‌ای که موجودیت "افراد" شدیدا در هم تنیده شده است و به همدیگر کاملا وابسته است، فرد خفه می‌شود و خفقان می‌گیرد. وجود او نفی می‌شود. داستان زیبایی که در مثنوی هم آمده است، حدیث نفی فرد و در اصل زدودن ضمیر فرد است از وجود: همان که بر در می‌کوبد و مرشد از پشت در می‌پرسد کیست و پاسخ می‌رسد، "من" و در باز نمی‌گردد. دیگر بار در می‌کوبد و مرشد دیگر بار می‌پرسد "کیست؟" و این بار پاسخ می‌رسد: "تو" و در باز می‌شود و مرید رخصت ورود می‌گیرد. البته در این تمثیل، زیبایی‌های ویژه‌ی فلسفی-عرفانی نهفته است به همان‌سان که در این مصرع از مولانا: "آب کم جو، تشنگی آور بدست." این است که در ادبیات ما فرد هویت خارجی ندارد تا آن که می‌رسیم به نیما و هدایت. و فردیت زن به مثابه یک انسان با حس و پوست و رگ و پی و استخوان و خواهش و نیازهای شخصی و جنسی با شعر فروغ فرخزاد است که بر صحنه‌ی زندگی شعر پارسی ظاهر می‌شود و لقب‌ها و برچسب‌های بسیار ناشایست بر او ارزانی می‌شود. در اصل، همان رفتاری که با نیما یا هدایت صورت می‌گیرد، با فروغ هم پیاده می‌شود—به شکل یک نظام رفتاری و عکس‌العمل معتادانه‌ی جمعی. یعنی نیما و هدایت و فروغ یک نظام تکراری و اعتیادی چند هزار ساله را به لرزه درمی‌آورند که مصداق همان حرف نیماست که می‌گوید: "آب در لانه‎ی مورچگان ریخته‌ام."  این است که اصالت آنها نفی می‌شود و هرزه‌درا و منحط پنداشته می‌شوند—شاید بشود گفت برخورد با آنان همان نسخه‌ی نسبتا ملایم و پیش‌درآمد "مفسد فی‌الارض" است. اصالت آنها در این است که تداوم سنت را توامان با تغییر و تحول می‌پذیرند و در کارهاشان عرضه می‌کنند. نیما تقریبا هیچ‌گاه ارکان عروض سنتی شعر پارسی را دربست کنار نگذاشت: به قول خودش آن را بر حسب نیازش کوتاه و بلند کرد. به قول مهدی اخوان ثالث، نیما در تعریف سنتی شعر که "کلامی است مخیل و موزون و مقفی و متساوی"، تنها در قید "متساوی" تجدید نظر کرد و سپس قافیه را نیز به حالتی نوین و برای پایان‌بندی جملات شعری و زنگ اختتام مطلب به کار برد.   فروغ هم، حتی در دوران پس از تولدی دیگر،  اوزان کهن شعر پارسی را باز هم مد نظر خود قرار داد و با نسخه‌ای از سنت شعر پارسی به گونه‌ای کنار آمد و البته آن را به جاهایی بدیع و تازه برد و آهنگی شهری را با زبانی امروزین پیوند زد و بر آن احساسات و آمال یک زن ایرانی در آن دوران را افزود. البته این تداوم و تغییر در زمینه‌ی وزن و ساختار آهنگین شعر این شاعران است، وگرنه آنها در موضوعات شعری است که تغییراتی بسیار اساسی ایجاد کردند و چه بسا به همین خاطر نیز مورد تهمت و استهزا قرار گرفتند. از سوی دیگر، روابط در جوامع بشری زنجیره‌ای است و بیشتر بر اساس عرف و سنت و قواعد عشیره‌ای و قبیله‌ای است و به بیانی دیگر خانواده‌ای. افراد خانواده، حلقه‌های یک زنجیره‌ی پیوسته به هم را تشکیل می‌دهند. تا زمانی که گسستی در حلقه‌های این زنجیره نیست، تمام خانواده در "آرامش و سکوت" به سر می‌برند و اوضاع بر وفق مراد نظامی است که بر این گونه رابطه‌ی بی‌گسست حکمفرماست. اما به محضی که یکی از حلقه‌ها پاره می‌شود و می‌گسلد و گسسته می‌شود، در تمام نظام زنجیری و تک‌تک حلقه‌ها تاثیر می‌گذارد. نظام زنجیری گرایش به بسته ‌شدن و بسته ‌نگاه‌داشتن تمام حلقه‌ها دارد. گسستن یک حلقه، نظام پیوند حلقه‌های زنجیر را به خطر می‌اندازد. این است که حلقه‌ی شکسته یا باید باز به جمع حلقه‌ها بپیوندد یا کاملا گسسته شود و دور انداخته شود تا باز نظام ناگسسته‌ی زنجیری، حیات یک پارچه و تک‌واحدی خود را ادامه دهد. چالش در همین گسستن اما پیوستن است.  چگونه می‌توان گسست اما پیوند خود را حفظ کرد. گسستن ضامن بقای فردیت است به شکل ناب آن و در عین حال خود گسستن هم اصالت را می‌رساند. می‌توان گسست و با گسستگان پیوند تازه‌ای بر پا ساخت—پیوندی بر اساس احترام به مرام و آرمان‌های فردی و شخصی و نه پیوندی بر اساس سنت‌هایی که کورکورانه و بی‌پرسش و بی‌کنجکاوی پذیرفته شده‌اند. فرد می‌تواند راه آزادی و رهایی خود را آن سان که خود تشخیص می‌دهد برگزیند و در این باره به هیچ وجه مجبور نیست که خود را در نظر "دیگران" و به زعم "جمع" توجیه و تصریح کند. متن آزادی و حراست حریم رهایی فردی در همین نهفته است که فرد پرستار و نگهدار حدود و ثغور فردیت خود باشد و آنچه را که در او ودیعه‌ای ویژه و شخصی و بی‌همتاست به شکوفایی و رشد و بالیدن برساند. حفظ و حراست مشخصات و مختصات  فردیت، به ویژه در دورانی که خانواده (قبیله، طایفه، ملت) در بحران و بیماری به سر می‌برد، ضامن بقای خانواده نیز خواهد بود و این گونه فردیت‌هایی به مثابه راه مفر و گریز و رهایی برای قبیله خواهند بود از تنگنای بیماری و سکون و رکود. فردی که پیامی دارد از سلامت و تغییر و تحول و آزادی، اغلب در ابتدا بسیار تنهاست همچنان که فردوسی تنها بود و نیما و هدایت و حتی بزرگی چون دکتر محمد مصدق. عوامل تاریخی و فرهنگی و سیاسی از این گونه افراد و شخصیت‌های تحول‌خواه و آزادی‌اندیش تبعیدیانی تنها و دور از جمع می‌سازد وگرنه تک‌تک این افراد عاشق فرهنگ و مردم ایران‌زمین بوده‌اند و تاریخ ما را به خوبی درک کرده‌اند و موقعیت ایران را در جهان به خوبی تشخیص داده‌اند. اجتماع (یا خانواده‌ی) بیمار هماره حکم می‌کند و دستور می‌دهد که در جمع بودن و در تبعیت قوانین و سنن جمع بودن است که اصالت فرد حفظ می‌شود و به همین‌سان، هیچ‌گونه استقلال فکری و عملی و ابتکاری و خیالی برای فرد قائل نیست، در صورتی که اصالت در این‌گونه موقعیتی همان ایجاد استقلال و فاصله است، استقلال و فاصله‌ای که برای "فرد" گران تمام می‌شود—مگر آنکه خانواده‌ای نوین با هم‌اندیشان خود تشکیل دهد: خانواده‌ای که بر حسب انتخاب و تمیز و تشخیص و دانش و بینش به وجود آمده و نه بر مبنای روابط و نسبت‌های خونی و ژنی.  خانواده‌ای که تو را همان‌گونه که هستی می‌پذیرد، به احساسات و دریافت‌ها و تجربیات و آرمان‌های تو ارج می‌نهد و خود را در آن سهیم و مشترک می‌بیند. تو را فردی مستقل می‌بیند و هیچ‌گونه از عقاید و باورهای دینی و آرمانی خود را بر دیگری تحمیل نمی‌کند و مهم‌تر از همه هیچ‌گونه خشونت و قهر و اعمال نفوذ و قدرت و اذیت و آزاری را نسبت به همدیگر روا نمی‌دارد و برنمی‌تابد.

و. م. آیرو: پیش از همه‌چیز عذر می‌خواهم از این‌که نتوانستم از ابتدای این میزگرد با دوستان باشم. با این حال بحث را مدام دنبال می‌کردم و به‌قول قدما کلی محظوظ می‌شدم.

از پرسش آخری شروع می‌کنم که به‌قول دکتر زرین پرسش ژرف و زیبایی‌ست، چون از چند منظر می‌توان به آن پرداخت.

دو نمونه دیدگاه شناخته‌شده در این‌باره:

در تفکر مارکسیستی فرد در رابطه با جمع تعریف می‌شود، یعنی فرد از معادله حذف شده و اصالت‌ تنها به جمع برمی‌گردد. به این ترتیب در نهایت، تفاوتِ فرد قربانیِ تشابه جمع می‌شود.

در تفکر مذهبی اصالت فرد در رابطه با خدا تعریف می‌شود و اصالت و فردیت هردو به خدا برمی‌گردد (واعتصمو بحبل الله جمیعاً و لاتفرقو).

در این تفکرها فرد یک هستی خودبسنده و قائم‌به‌ذات به‌شمار نمی‌آید و به خودی خود نمی‌تواند تعریفی داشته باشد.

اصالت و فردیت از دیدگاه تجریدی مفاهیمی لزوماً به‌هم‌پیوسته نیستند، اما تقابل یا هم‌نشینیِ آن‌ها، باعث می‌شود اقلیت بتواند در مقابل اکثریت سلطه‌جو قد راست کرده و هویت مستقل خود را ابراز کند. اصالتِ فردیت هم در همین است.

یعنی رابطه‌ی اصالت و فردیت رابطه‌ای تجریدی در حوزه‌ا‌ی اختیاری است و تنها در یک پروسه‌ی ارزش‌گذارانه، یکسان (یکدست‌کننده) به فعل درمی‌آید.

"اصالت" بخش زیاده‌خواه وجود و در عین محرک و به‌جلوبرنده‌ی فردیت است. پس فردیت با اتکا به درکِ تفاوت "من" (خود) با "او" (دیگری) حاصل می‌شود. به ‌یک معنا اصالت، قوه‌ی باصره‌ی فردیت است و بر همین راستا فردِ اصیل، چشم‌ و‌ گوش‌ و دل‌بسته‌ نیست و تسلیم  تفکرِ جمع نمی‌شود. اما این "فردِ اصیل" کیست و چه جایگاهِ لغوی‌ای دارد! فردِ اصیل یک مفهوم تک‌ساحتی‌ نیست و هیچ‌وقت نمی‌تواند جایگاه خود را در معنایی مشخص تعیین و تبیین کند، برای نمونه "ابرمرد"ِ نیچه از این قسم است. او همواره به سیالیتِ چالشگرانه‌ی خود ادامه می‌دهد و برای حفظ فردیتِ گران‌به‌کف‌آمده‌ی خویش تمامی لایه‌های معنایی تثبیت‌شده دررابطه با خود را کنار می زند...
 

انتلجنسیای ما در این ۸۰ سال گذشته همیشه شعر را با نوآوری در ارتباط و حتي به آن وابسته دیده است. آیا شعر واقعاً ربطی به نوآوری دارد؟  

نانام: پرسش خیلی خوبی‌ست. نه، به گمان من ربطی ندارد. شعر کوه است و نوآوری، شیوه‌ی صعود - و هر کسی به شیوه‌ی خود بالا می‌رود. شعر را گرفتار نوآوری کردن کار اندیشه‌های خسته (و ختنه!) است. ذهن‌های ختنه با تور به سفرهای شعری می‌روند! اهل خطر کردن نیستند و راحت‌ترین راه خطر نکردن، بی‌آنکه ترسو و تنبل جلوه کنی، همین پناه ‌بردن به "نو‌آوری‌"ست. "نوآوری کردن" راحت است. قدری بازیگوشی و استعداد می‌خاهد. رفتن به عمق این جنگلی که شعر است اما ایمان می‌خاهد و شور.   

سپيده جديري: من با نانام در اين زمينه موافقم؛ نمي‌توان تعريفي را به شعر تحميل كرد و مثلاً فقط شعر بي‌وزن يا موزون يا شعر زبان‌محور يا غير آن را شعر دانست يا ندانست. اما اگر نوآوري در شعر به معناي ارائه‌ی نگاهي نو و متفاوت و غيرمعمول به هستي باشد، خب، اين چيزي است كه از شعر جدايي‌پذير نيست.

نانام: درست است. نگاه نو یعنی رفتن به سوی جنگل! در جواب بالا من نوآوری را بیشتر در وجه تکنیکی و استتیکی‌اش گرفتم. اما نوآوری تنها خلق یک سری تکنیک تازه نیست. Your browser may not support display of this image.

آندره ژید حکایت یک نویسنده‌ی فرانسوی را تعریف می‌کند که در آغاز سده‌ی پیش تصمیم به نوآوری گرفت و رمانی نوشت به نام «رمان بی که» - یعنی رمانی که در آن از حرف ربط «که» استفاده نشده بود! به بازار هم داد. درک ما از نوآوری بیشتر در همین حد است.

و. م. آیرو: نه، نتیجه‌ی حرف‌های هردو، هم سپیده هم نانام یکسان است. یعنی از این حرف‌ها می‌شود استنباط کرد که هردو به نوعی به شعرِ «نو» اعتقاد دارند، اما هرکدام از نگاه خود. نانام می‌گوید که نباید خود را به نوآوری آلوده ساخت، یا به‌عبارتی نباید با نگاه نوپردازانه به سراغ شعر رفت، اما حاصل می‌تواند چیزی نو و متفاوت باشد، یعنی نوبودن شعر به بعد از شعر ربط دارد. سپیده هم می‌گوید اساساً نوآوری جزو شعر است. به‌نظر من هردو راه به یک جا ختم می‌شود؛ «اعتقاد به نو بودن شعر».

«نوآوری» یا «نوپردازی» هیچ ربطی به شعر ندارد، و شعر نمی‌تواند "نو" باشد و این صفت را نمی‌توان جزو ذاتی شعر دانست. از آن‌رو که چه بخواهیم چه نخواهیم نوآوری کنشی مخترعانه است که به "ساختن" ربط دارد، نه به شعر که بوده (حتی پیش از نگارش‌اش). شعر ما را به کشف می‌رساند، اما آن‌چه که کشف می‌شود تازه نیست، چون بوده، برای ما تازه است چون آن را کشف کرده‌ایم. آن چیز تازه برای ما «نو» می‌نماید، اما ما «نوآوری» نکرده‌ایم. آن‌چیز حتی «نو» نیست، ولی به این دلیل که پیش‌ از این آن را ندیده‌ بودیم (ظاهر قضیه) آن را «نو» می‌پنداریم. نوآوری و نوپردازی در علوم دقیق و دانش ابزاری کاربرد دارد، نه در شعر. وقتی اولین بار هواپیما یا تلفن ساخته شد، شی یا چیزی تازه و نو خلق شد، چیزی که پیش از آن نبود. اما این در مورد شعر صادق نیست.

تبصره: نمی‌دانم لازم بود نوشتن این تبصره که تمام حرف‌های بالا در صورتی مصداق پیدا می‌کند که ما شعر را مصنوع خود فرض نگرفته باشیم، یعنی شعر را یک هستی قائم‌به‌ذات بدانیم.

نانام: حق با آیروست. اگر هستی شعر مستقل از هستی شاعر باشد (که هست)، "نوآوری" بی معنی‌ست.  

علی نگهبان: بد نیست اشاره‌ای به سابقه‌ی این بحث بکنیم. در تلقی مدرن همیشه این پرسش مطرح بوده، و به  علاوه این که خود مفهوم "نو" یک مفهوم پارادوکسیکال است. چرا که "نو" به محض وجودیافتن به سنت پیوسته و دیگر نو نیست. البته بحث‌هایی از این گونه به نظر من آدم را تبدیل به موجودی مرده-خور و آکادمیک می‌کند که فقط به درد نظریه‌بافی انتزاعی خواهد خورد. راستش، برای من در این‌گونه بحث‌ها نام‌ها مهم می‌شوند. "شعر" و "نو" چه نسبتی دارند؟ چگونه می‌توانیم این را بگوییم وقتی که هنوز نه شعر را تعریف کرده‌ایم و نه نو را؟ قضیه این است که شما چیزی را می‌شناسید، پس به آن نامی داده‌اید. حال اگر چیزی را کشف کنید، باید به آن نامی بدهید. آیا "شعر" می‌تواند آنچه که هنوز کشف نشده است را در بر بگیرد؟ پاسخ به این پرسش، و به پیروی از آن، پاسخ به پرسش بالا، پاسخی است که فرد با زندگیش می‌دهد و نه با نظریه یا فلسفه‌پردازیش. اگر فرد خود را شاعر می‌داند،‌ قریب به یقین تلاش می‌کند آنچه می‌گوید یا می‌نویسد به گونه‌ای نباشد که از گنجانده‌شدن در آن طبقه‌بندی محروم شود. پس در این مورد،‌ نوبودن صفتی می‌شود که در حد آرایه‌ای در فن شعر و فن بیان به کار گرفته می‌شود، حال این نوآوری می‌تواند در قافیه‌بندی باشد، یا در نحو و دستور زبان یا در موسیقی کلام. اما اگر فرد لزومی نمی‌بیند که شاعر باشد،‌ یا شعر بگوید، بلکه تلاش می‌کند که کشف بی‌واسطه‌ی خود و جهان را به زبان دربیاورد، نتیجه‌ی کار او می‌تواند چیزی باشد که به عنوان شعر به رسمیت شناخته نشود. اما به مرور،‌ چنین کاری تعریف ما را از شعر دگرگون می‌کند و بدون اینکه در برابر شعر تسلیم شود، شعر را وادار می‌کند که مرزهای خود را بر روی او باز کند. بدیهی است که نه هر ثبت تجربه‌، یا کشفی چنان اهمیتی را می‌یابد. بلکه زیستن فردی تجربه و پس از آن توانایی و درستکاری و راستکاری فرد در بیان زبانی آن تجربه است که کار را به گشودن مرزهای شعری توانا می‌کند.

من پیوندی در سرشت شعر با نوآوری نمی‌بینم. اما در نگاهی تاریخی به شعر، می‌بینیم که نوآوری در بیشتر شعرهای تأثیرگذار بخشی از دلیل تأثیرگذاری بوده است. این درباره‌ی شعر مدرن مصداق بیشتری دارد. در نگاهی شخصی‌تر، من شعر را با درجه‌ی نوآوری ارزشگذاری نمی‌کنم. چرا که نوآوری هم صفتی است بسیار کلی که می‌تواند شعر را به هزار راه ببرد. اگر این واژه را به نوگرایی (مدرنیسم) پیوند دهیم، شعر را به مکتبی خاص با قانون‌هایی خاص تقلیل داده‌ایم. اگر هم از آن به شکل مفهومی عام استفاده کنیم، نمی‌توان از آن همچون سنجه‌ای برای شناخت یا ارزیابی شعر استفاده کرد. نوآوری می‌تواند به کارهایی شبیه کارهای شاعری مانند طرزی افشار رهنمون شود، یا شین پرتو، یا نیما، یا سیمین بهبهانی، یا نانام، یا عباس حبیبی. که البته می‌دانید بدون داوری ارزشی درباره‌ی آنها، چقدر با هم تفاوت دارند، و کمتر کسی را می‌توان یافت که با همه‌ی این گونه شعرها موافق باشد، به صرف اینکه همه‌ی آنها نوآوری کرده‌اند. در شعر، که خواه ناخواه در زبان تجلی می‌یابد، یا با زبان تجلی می‌یابد، دو خاستگاه عمده را می‌توان سراغ کرد: یکی شعر با رویکرد کشف، که شامل کشف پیوندهای موجود می‌شود. اگر این پیوندهای کشف و بیان شده پیوندهایی کمتر شناخته شده باشند، خواننده آن را به منزله‌ی چیزی نو به شمار خواهد آورد‌. خاستگاه دیگر این است که در شعر پیوندهایی آفریده شده باشد؛ در زبان یا در خارج آن. اگر چنین باشد، باز هم خواننده‌ آن کار را چونان چیزی نوین خواهد دید. برای من هر دو نوع کار تا اینجا به لحاظ جایگاه خود در زبان، یا در تاریخ، یا در ادبیات، در یک سطح خواهند بود، و هنوز هم شامل همان ادعای پیشینم خواهند بود که گفتم به هزار راه می‌توانند بروند. تا اینجا می‌توانیم به جای استفاده از نوآوری، از مفهوم تفاوت هم استفاده کنیم و بگوییم چنین کارهایی متفاوتند ـــ متفاوت از کارهای پیش یا همزمان خود.

برای من یک "اما"ی دیگر نیز برای کار لازم خواهد بود تا آن را قابل اعتنا و جدی و ماندگار کند. این "اما" همان چیزی است که بعضی‌ها شاید برای راحتی خود، یا تنبلی، یا هم به دلیل روحیه‌ی رمزآلود کردن هر چیز و رازآمیزی صوفیانه‌ی خاص ایرانی از آن به عنوان "آن" شعر یاد کرده‌اند. "آن" شعر و "اما"ی ملازم با شعری که نوآوری می‌کند برای من چیزی نیست جز همان که در بالا اشاره کردم و در اینجا نیز تکرار می‌کنم که: زیستن فردی تجربه و پس از آن توانایی و درستکاری و راستکاری فرد در بیان زبانی آن تجربه است که کار را به گشودن مرزهای شعری توانا می‌کند.

علیرضا زرین: به قول معروف، این پرسش شما سخت آبستن است از جنبه‌ها و معانی و اشارات و کنایه‌های گوناگون. حتی تک‌تک بیشتر کلمات آن نیز آبستن است: مثلا انتلجنسیا، 80 سال، گذشته، همیشه، شعر، نو آوری، ارتباط، وابسته، واقعا، و خود علامت پرسش در این جمله ؟ که چنگکی است و محل توقف و تامل و .... هر کدام از این واژگان داستان تحولی خود را دارند در دوره‌ی زمانی که مورد نظر است و مهم‌ترین حادثه‌ی ادبی در حول و حوش نقطه‌ی آغازین‌اش نوشتار و انتشار افسانهی نیماست. پیش از آنکه موضوع بیشتر از پیش پیچیده شود، به سراغ واژه‌ای می‌روم در این پرسش که دو بار تکرار می‌شود و تکیه‌ی اصلی، انگار، بر آن است: نوآوری. از دیدگاه من، نوآوری نیما یک انقلاب کامل ادبی بود در شعر ما، انقلابی که کمابیش همپا و همزمان و همسان انقلاب مشروطیت بود: یعنی تغییر و تحولی بنیادی در نحوه‎ی نگرش و کار و کنش و پرداخت شعری و ادبی ما. وقتی نسخه‌ای این‌چنین اصلی و پر اهمیت در گفتمان "نوآوری" پدید می‌آید {من اینجا گفتمان را به زعم دریافت و پرداخت میشل فوکو از این واژه به کار می‌برم}، در سایه یا پرتوی این گفتمان، جوجه‌گفتمان‌هایی هم به وجود می‌آیند و ادای گفتمان اصلی را در می‌آورند یا به آن شاخ و برگ می‌دهند و البته خود را به  اهمیت گفتمان اصلی جلوه می‌دهند. در دهه‌ی چهل ما شاهد چندین تحول و تغییری در گفتمان نوآوری نیما بودیم. این تحول بسیار بجا هم بود، زیرا که نیما در اواخر دهه‌ی 30 درگذشت اما برخی از بهترین اشعار خود را کماکان در دهه‌ی 30 نوشت: به طور مثال شعر "هست شب".  این است که گفتمان نوآوری هماره در این دهه‌ی 30 با نام او مزین است و در دهه‌ی چهل و پس از به‌ جاودانگی‌ پیوستن اوست که نوآوری‌های شاملو، اخوان، فروغ، سپهری، رویایی، آزاد، نادرپور و آتشی و شاید هم چند نفر دیگر شکل می‌پذیرد. اما یادمان باشد که همین به‌اصطلاح جوجه‌گفتمان‌ها، حیات نوینی به شعر او بخشیدند و در اصل همان شد که خود او گفت: از درون خاکستر ققنوسی که او بود، ققنوسان جوان برخاستند. می‌خواهم بگویم که همین شاعران باعث گسترش و پرورش شعر نیما شدند. نوآوری نیما به نوآوری‌های دیگران انجامید. به همان میزان اگر شعر شاملو و اخوان و فروغ و دیگران نبود، شاید نیما کمتر شناخته می‌شد و اهمیت کمتری به او داده می‌شد. نوآوری جان هنر است—جان پویایی هنر است، ربط و رابط و ضابط هنر است. تضمین وجود و مایه‌ی دوام و قوام هنر است. اگر فردوسی نوآوری نمی‌کرد شاید به مولوی نمی‌رسیدیم، و اگر مولوی نوآوری نمی‌کرد، شاید حافظ  نصیب‌مان نمی‌شد. اما نوآوری داریم تا نوآوری و این خود بحثی است کهنه. نوعی نوآوری داریم که حیاتی است، با جان و روح و ضروریات زندگی‌مان سر و کار دارد. مجزا از هویت و حیات ما نیست. وجود ماست. حقیقت ماست، حقانیت ماست. حدیث ماست به هر تلخی و کژی و کاستی که هست یا که می‌بینندش. از جان کسی برخاسته که نیاکان خود را می‌شناسد و سپاس می‌دارد اما ناگزیر است که "خود" باشد—خودی باشد که ادامه‌ی آنان است. مثلا "کرمانشاهنامه"ام که آن را  ِکرمِ آن شاهنامه نیز خوانده‌ام. این است حماسه‌ی من که حماسه‌ای هم شاید نباشد و شاید هم ضد حماسه است. م. آزاد که یکی از بهترین شاعران معاصر ماست در نقدنامه‌ای به کتاب نخستین‌ام "در جای هر گلوله" نوشت: "عقیده‌ی من این است که هر شاعری باید یک دوره‌ی طی شده را خودش هم شخصا طی کند. یعنی بر شعر به‌اصطلاح کلاسیک فارسی مسلط شود. روی قالب‌ها {نه حتما قصیده یا غزل، بلکه قالب‌های موزون و مقفی} کار کند و بتواند استادانه که چه عرض کنم، ماهرانه بتواند در قالب‌های کلاسیک و شبه‌کلاسیک کار کند." نوشته شده در سال 1350. نوآوری وقتی نوآوری است که بدانیم اصلا چه چیز را نو می‌کنیم و شاید بعدها دریابیم یا دریابند چرا و بر اساس چه ضرورتی به این کار روآورده‌ایم. نوآوری در هنر هماره با ضرورت و نیاز همراه بوده ‌است، حتی آنجا که طنز و هزل و شوخی و بازی اساس کار را تشکیل داده ‌است. نیما و امید و شاملو و فروغ این راه طی‌شده‌ای را که مد نظر شاعر جاودان‌یاد م. آزاد بود، همچون خود او، طی کردند. فروغ چهارپاره‌های زیبایی دارد و حتی یک غزل و یک مثنوی دست کم خوب. تازه خدا می‌داند او چقدر در این زمینه‌ها مشق کرد و به انتشار نرساند. مردم آگاهند که پابلو پیکاسو از پایه‌گذاران کوبیسم بود ولی اغلب نمی‌دانند  که او در آغاز یک دوره‌ی بسیار فشرده‌ی آموزشی در زمینه‌ی هنر کلاسیک را گذراند.  

در چند سال گذشته شاهد علاقه و کنجکاوی رو به افزایش جامعه‌ی ادبی ایران نسبت به شعر و ادبیات مهاجرت و چهره‌های شاخص آن بوده‌ایم. علت یا علل این حسن نظر را چه می‌دانید و آیا آن را مثبت ارزیابی می‌کنید؟

علی نگهبان: تا آنجا که خوانده‌ها و دیده‌های من قد می‌دهد، در این اواخر ایرانی‌های ایران نظر بیشتری – و نه لزومن بازتری – به ایرانی‌های خارج داشته‌اند. اما از انصاف هم نگذریم این رویکرد به این صورت بوده که بیشتر کنجکاوی و پرس‌وجو نسبت به ادبیات مهاجرت و تبعید مطرح شده و کمتر –تا کنون— نقد و تحلیلی از آن جانب منتشر شده، جز دو یا سه مورد که من دیده‌ام. بنابراین تا به اینجای کار این رویکرد را کوششی خجسته می‌بینم که سعی می‌کند پیش از اینکه به داوری بپردازد، تا آنجا که می‌تواند موضوع را بشناسد.

اما مشکل این است که در شرایط کنونی،‌ ما ایرانیان در چنان محدودیت‌های چندگانه‌ای زندگی می‌کنیم، که هیچ‌کدام از حس‌هایمان به درستی به کارمان نمی‌آیند. اگر بر پایه‌ی آموزه‌های اگزیستانسیالیست‌ها ــ و برخی دیگر ــ انسان و شناخت انسانی را در بند محدودیت‌های چندی از جمله محدودیت‌های زبانی، زمانی و مکانی بدانیم، ما ایرانیان کنونی محدودیت‌های بیشتری داریم. ما موقعیت شخصیت داستان کوتاهی از ونه‌گات به نام "هریسون برجرون"‌ را داریم و جامعه‌ای که در آن داستان تصویر شده است. حال تصورش را بکنید انسان ایرانی با آن همه محدودیت‌هایی که بر او بسته شده است، چگونه می‌تواند به شناخت پدیده‌های پیرامونش برآید؟

هر گاه نشود کارهای تولید شده را خواند و منتشر کرد، هر گاه نشود که با آزادی آن کارها را به بررسی گذاشت، هر گاه در دانشگاه‌ها هیچ برنامه‌ی منظمی برای گردآوری، بررسی و پژوهش وجود نداشته باشد، چه انتظاری می‌توان داشت جز اینکه به این موضوع هم در حد سرگرمی چند روزه‌ای برای وبلاگ‌ها و محفل‌های پراکنده‌ی اینجا و آنجا پرداخته شود و سرانجام همان‌قدر آن را شناخته باشیم که چیزهای دیگر تولید شده در خارج را شناخته‌ایم؟

با وجود محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی کنونی، و با نبود زیرساخت‌های دانشگاهی و پژوهشی، ایران به هر چیز که نگاه می‌اندازد آن را کوژ می‌بیند، یا باژگونه، یا همچون کسی که از خلال مایعی شفاف به آن سو نگاه می‌کند، چیزهای آن سو را در شکلی تحریف‌یافته می‌بیند. و این به هیچ رو نکوهش یا خوارداشت هم‌میهنانم نیست، واقعیتی است فرهنگی – سیاسی که با بسیاری نارسایی‌های دیگر در هم تنیده است.

نانام: بسته به این است که این "حسن نظر" چقدر اصیل و گواریده باشد. بکت یک زمان نمایشنامه‌ای نوشت به اسم در انتظار گودو. این نمایشنامه را انتلکتوال‌های فرانسوی بسیار  پسندیدند ولی مردم عادی علاقه‌ای نشان ندادند. در واقع مردم تاتررو و تاتردوست در هیچ جای دنیا علاقه‌‌ای نشان ندادند- هیچ جا، به جز نیویورک. آنجا برای دیدنش صف کشیدند. بعد که تحقیق کردند کاشف به عمل آوردند که از دید آمریکایی‌ها این نمایشنامه، یک کمدی رقیق بوده است! یعنی دادخاست بکت علیه دنیای مدرن را لورل و هاردی دیده بودند! از این اتفاق‌ها می افتد. این است که مطمئن نیستم که این "حسن نظر" لزومن مثبت باشد. ما ید طولایی در "ور رفتن" با ایده‌ها و مفهوم‌های ناگواریده داریم.

مادامی که جامعه‌ی شعری و ادبی یک فرهنگ از اعضایش سینه‌زنی و سینه‌چاکی بخواهد نمی‌شود از آن انتظار درک عمیق چیزی را داشت. "شعر و ادبیات مهاجرت" (که خود به عنوان یک مقوله جای حرف بسیار دارد) می‌تواند یکی از این چیزها باشد.

با علی نگهبان موافقم که دید ما- سوای کجی تاریخی خود- از کجی ناشی از شرایط اجتماعی و سیاسی روز نیز رنج می‌برد و این قوز بالا قوزی‌ست که علاجش (اگر  ممکن باشد) نیازمند پشتکار و استعداد فراوانی‌ست.     

سپیده جدیری: نظرات هر دوی شما برای من، به عنوان عضوی از جامعه‌ی ادبی داخل ایران، قابل تأمل است – قضیه‌ی برخورد نیویورکی‌‌ها با نمایشنامه‌ی در انتظار گودوی بکت را نمی‌دانستم؛ جالب بود اما فکر می‌کنم مقایسه‌ی عامه‌ی مردم آمریکا با جامعه‌ی ادبی ایران بی‌انصافی باشد.

به نظر من این علاقه و کنجکاوی همیشه وجود داشته و اگر در سال‌های اخیر به شکل پررنگ‎‌تری نمود پیدا کرده است، تنها دلیلش ارائه‌ی گسترده‌تر و بدون سانسور شعر و ادبیات برون‌مرزی اعم از آثار شاعران و نویسندگان مهاجر ایرانی و آثار غیر ایرانی در عصر اینترنت است. و یادمان باشد که آثار نویسندگان مهاجر در رقابت‌های ادبی داخل ایران بارها و بارها شرکت داده شده و چندین و چند جایزه هم گرفته‌اند و بارها نیز پیش ‌آمده که از شاعر یا نویسنده‌ی مهاجری برای داوری در جایزه‌ای ادبی (و البته خصوصی) در ایران دعوت شده است.

در عین حال، شاعران و نویسندگان مهاجر هم با مطالعه‌ی سایت‌ها و وبلاگ‌های شاعران و نویسندگان داخلی، بسیار ساده‌تر از قبل در جریان شعر و ادبیات امروز ایران قرار گرفته‌اند. به نظر من پررنگ شدنِ این ارتباط دوسویه اتفاق فرخنده‌ای‌ست.

علیرضا زرین: بی‌شک در این زمینه، علاقه و کنجکاوی هست ولی هنوز فقط گام‌های نخستین برداشته شده است. دوری، عدم دسترسی به دستگاه‌های انتشار، پخش و توزیع فراورده‌های ادبی به اضافه‌ی شرایط ممیزی و دشوار چاپ در ایران، همه دست به دست هم داده‌اند و زمینه‌های شناخت را محدود و مشکل کرده‌اند. من این را چند سالی است که گفته‌ام، آنچه را هم که ما در مهاجرت انتشار داده‌ایم، انگار که منتشر نشده است. فرض کنید که شاعری با پول نداشته‌اش کتابی چاپ می‌کند در پانصد نسخه در یک گوشه‌ی آمریکا.  پس از چاپ این شاعر باید باز هم با پول نداشته‌اش تک‌تک این کتاب را برای دوستانش در اطراف آمریکا و دنیا پست کند. هزینه‌ی پستی این کار از خرج کتاب هم بیشتر می‌شود.  اغلب فرستادن این کتاب به ایران آسان و ممکن نیست، زیرا که اغلب نمی‌رسد و باید به اصطلاح از طریق مسافر فرستاده شود. تازه با مسافر هم کتاب فرستاده‌ام و نرسیده است.  پس نتیجه می‌گیرم که این نوع انتشار، خود نوعی عدم انتشار است—یعنی محکوم به شکست است، ولی خب، باز هم آدم دلش نمی‌آید که بیکار بنشیند و به نومیدی تن و روح بدهد—این است که به‌اصطلاح منتشر می‌کند و به هر حال اظهار وجود و اعلام موضع می‌کند و از خود حیات و حرکت نشان می‌دهد.  اینترنت تا اندازه‌ای ارتباطات و انتشار و پخش را آسان کرده است ولی هنوز هم ما در ابتدای راه شناسایی همدیگر هستیم. شاعر مهاجر در این زمینه مثل یک کانگوروست که باید بچه‌اش را در کیسه‌ی حفاظی ِ روی شکمش به این سوی و آن سو بکشد.

راستی را منظور ما از چهره‌های شاخص ادبیات مهاجرت کدام‌ها هستند. زمینه‌های ارتباطاتی بسته و ناپایدار و لغزنده بوده و هستند. هیچ‌وقت یادم نمی‌رود که زنده‌یاد محمد مختاری وقتی که در کانادا بود، تلفنی به خودم گفت که هیچ‌کدام از نامه‌ها و کتاب‌هایم به دستش نرسیده‌اند. اخیرا هم چند کتاب به وسیله‌ی مسافری به ایران فرستادم که نیمی‌شان را در آلمان به جا گذاشت و نیم دیگر هم در یکی از حومه‌های دورافتاده و تازه به‌پاشده‌ی تهران ماند و وسیله‌ی تماسی برقرار نشد که کتاب را طالب بردارد یا بگیرد. کنجکاوی خوب است، هر چند که در انگلیسی به شوخی می‌گویند، که کنجکاوی باعث مردن گربه می‌شود. مهم این که زمینه‌ی عرضه و تقاضای درست و حسابی بیشتر و بهتر فراهم شود و شدت و حدت پراکندگی و آشفتگی کاسته شود—که امیدوارم به همین سو کشیده شویم و خود این میزگرد گامی است مثبت در این راه. خلاصه آنکه همان‌طور که قبلا هم گفته و نوشته‌ام آنچه که از نویسندگان و شاعران مهاجر در ایران به انتشار رسیده تنها مشتی از خروار است.

از سوی دیگر مثل این است که ما از به هم رسیدن و آشنایی و دیدار دو برادر یا یک خواهر و برادر که سال‌ها از همدیگر دور بوده‌اند، در تعجب و شگفت باشیم و لزوما نتایج بدی بر آن متصور شویم. از هم‌ گسستگی ما نتیجه‌ی رفتار و زندگی دیسفانکشنال (یا ناکاربر ِ) خانوادگی و وطنی ماست. نتیجه‌ی سلطه‌ی خودکامگی و اعتیاد ماست به جبر و زور و خودپرستی و عدم تحمل "دیگری"، و در این میان عدم تحمل برادران و خواهرانمان.  

اما زمانی که نویسندگان و شاعران دگراندیش در ایران رو در روی سانسور و مضیقه و مشکلات گوناگون انتشار هستند، چه انتظاری می‌توان داشت که وضعیت برای مهاجران بهتر باشد.

البته خود این فرآیند آشنایی دوسویه است و نویسندگان و شاعران مهاجر جا دارد که هر چه بیشتر و نزدیک‌تر با زمینه و متن کار خلاق شاعران و نویسندگان به ویژه جوان، در ایران آشنا شوند و با آنان ارتباط مستقیم برقرار کنند و خوشبختانه باز هم اینترنت این مشکل را تا اندازه‌ای دارد از میان برمی‌دارد.

کار دیگری که می‎توان انجام داد آن است که اصلا بدانیم مشخصات و ویژگی‌های ادبیات مهاجرت چیست و کدام است. من در این باره نسبتا مفصل نوشته‌ام و هم در ایران (در شرق و در مصاحبه‌ای با شاهرخ تندروصالح) و هم در خارج از کشور (در آرش شماره‌ی 100 ویژه‌ی ادبیات مهاجرت و غیرو)  به انتشار رسیده است و نمی‌خواهم بیش از اینها تکرار مکررات شود.    همین‌قدر می‌گویم که در بین انبوهی از شاعران و نویسندگان ایرانی که در مهاجرت یا خارج ایران به کار نویسندگی و شاعری مشغولند، تنها تعدادی انگشت‌شمار به تمام زوایا و دقایق این نوع یا ژانر از ادبیات پی برده‌اند و در آن آثار چشمگیری خلق کرده‌اند.

آری ، براستی کدامین شاعران و نویسندگان مهاجر، شعر یا داستان به معنای ویژه‌ی این‌گونه (ژانر) ادبی نوشته‌اند. کارها و آثار شاخص آنها کدامند؟ کدام‌یک در ایران به انتشار رسیده است و شناخته شده است؟ می‌بینید که این خود بحثی است که گویا تازه آغاز شده است و بهتر است در فرصت‌های دیگر و پرس‌وجوی بیشتر به آن بپردازیم.

و. م. آیرو: به نظر من نباید زیاد به حسن نظر درون‌مرزی‌ها به شعرها و نوشته‌هایمان اهمیت داد. من به این قضیه خوشبین نیستم، نگاهِ درون‌مرزی به‌طورِ کلی یک نگاهِ توریستی‌ست. آن‌ها در ‌کارهای ما عمیق نمی‌شوند، انگار برای تماشای سیرک آمده باشند. ما در بهترین حالت خرس‌های خوب تعلیم‌شده‌ا‌ی هستیم که گاه کارهای خارق‌العاده‌ای انجام می‌دهیم؛ توپ را روی نوک دماغ‌مان نگاه‌می‌داریم و از درونِ حلقه‌های آتش عبور می‌کنیم! خود من سال 1384 برای اولین‌بار یک کتاب داستان توی ایران چاپ کردم که با توجه به این‌که اسم و رسم چندانی نداشتم فروش نسبتاً خوبی کرد، اما هیچ‌جا ندیدم که به ‌جز چند اشاره‌ی جزیی و معرفی کتاب، راجع به آن، چیزی نوشته باشند. چون آن‌ها با خریدن و خواندنِ آن کتاب که دلیلش هم به‌نظرِ من عنوانِ خود کتاب بود (چیدن قارچ به‌سبک فنلاندی) تنها حس کنجکاوی خود را ارضا کرده بودند. یعنی کتاب پاسخی بود به پرسشِ کنجکاوانه‌ی «ادبیاتِ مهاجرت چه‌گونه ادبیاتی است؟»! یک چیز جالب که راجع به این کتاب یادم می‌آید این است: یک‌نفر توی وبسایتش  این کتاب را معرفی کرده و به‌قولی پیشنهادِ خواندنِ آن را به‌دیگران کرده بود، در قسمت معرفی هم نوشته بود: "و. م. آیرو نویسنده‌ی فنلاندی با ترجمه‌ی وریا مظهر"! یعنی تمام آن کتاب را خوانده بود بدون آن ‌که حتی به ذهنش خطور کرده باشد که نویسنده‌اش ایرانی‌ست. من پیش خودم به او حق دادم، یعنی حق دادم که این‌طور تصور کند، دلیلش هم این است که ما به دو زبان متفاوت حرف می‌زنیم و در اینجا همان‌قدر خارجی (درحاشیه) هستیم که در ایران! گروه دیگری خواننده هم در داخل داریم که همه‌چیز را با معیار (یا ضد معیار) زبان‌ می‌سنجند، نانِ بیاتی که براهنی گذاشت توی دامن‌شان، البته بی‌آن‌که حتی از براهنی اسمی ببرند (آخر مگر می‌شود که این "کشف بزرگ" به‌نام دیگری تمام شود و آن‌ها مقلد باقی بمانند!). اسمش را گذاشته‌اند پست‌مدرنیسم ایرانی- البته اگر "پست‌مدرنیسم" فقط یک مشت بازی زبانی باشد! برای این ‌گروه هم مهاجرت و غیرمهاجرت و خارجی و داخلی فرقی ندارد، آن‌ها شامورتی‌بازی دوست دارند (به لبه‌‌ی میز که می‌خورد ـ می‌خورانَنَد دستم یعنی به لب ِ چیز یعنی که مستم که می‌خوراندَم دستم...) با این تفصیلات چه‌گونه می‌توان خوشبین بود؟!...

پ.ن:

البته این‌هایی که گفتم یک برخورد کلی‌ست به مسئله‌ای کلی‌تر. وگرنه ما در داخل هم "ادبیات مهاجرت" داریم، مهاجرت فقط این نیست که محدوده‌ی جغرافیایی‌ات را عوض کرده باشی. چه بسا نویسندگان و شاعرانی که در اروپا یا آمریکا هستند، اما ایرانِ دیگری در آن ‌جا برای خود ساخته‌اند (در منزل، دربرخوردهای اجتماعی، در متن... ) یعنی هنوز حامل نگاهی به‌شدت وطنی هستند، و چه بسا نویسند‌‌گان و شاعرانی  که در داخل ایران به‌سر می‌برند اما نوع نگاه‌شان "ایرانی" نیست. اولین کسی‌ که من سراغ دارم و در مقالاتش این مسئله را به‌خوبی شکافته دکتر پیمان وهاب زاده است. او پدیده‌ی مهاجرت را مربوط  به مرزهای جغرافیایی نمی‌داند، و همین چند سال پیش هم در یک آنتولوژی، از شعرهای زنده‌یاد علی‌رضا حسینی به عنوان نمونه یاد کرده بود - شاعری که در ایران سکونت داشت، و چندسال پیش در راه گریز به غرب ناپدید شد.